Vu sur villaschweppes.com
Si les mélomanes hardcores y sont habitués depuis longtemps, c'est le grand public qui, doucement, découvre le Slow Listening. De quoi s'agit-il ? A l'image du fast-food, notre consommation moderne de musique est rapide et utilitaire. En réaction, de plus en plus de gens ralentissent le rythme pour se concentrer sur le meilleur. Découverte.
Fondamentalement, le Slow Listening se base sur trois grands principes : rejeter les singles pour écouter les albums et compilations en entier, consacrer des plages horaires à la seule écoute de musique et en profiter sur un système audio de bonne qualité. Changer la façon dont nous écoutons nos artistes favoris pour mieux les retrouver ? On vous offre un petit tour d'horizon des différentes mises en pratique de cette philosophie.
D'abord, la plus soft. S'équiper de bons écouteurs, et n'ajouter sur son iPod que des albums entiers. Là où d'habitude, vous jouiez votre player en aléatoire, vous déciderez consciemment cette fois de choisir tel artiste et tel album pour vous immerger dedans. Certains vont même jusqu'à acheter un casque qui réduit les bruits environnants pour mieux rentrer dans les disques. Mais interdiction de jouer des titres sur les enceintes d'un ordi portable : beurk !
Ensuite, une version intermédiaire : on retourne acheter des supports physiques, vinyle, cassette, qu'on jouera sur le lecteur dédié, à la maison. En effet, ces deux supports sont parfaitement adaptés au Slow Listening, sachant qu'il est moins simple de changer de track que sur un CD. Le fait de retourner le disque (ou la tape) à mi-parcours est plus que ludique, il nous maintient vers la platine dans un cadre d'écoute active.
Pour finir, les plus hardcores rejettent toute tentation numérique. Bye bye le mp3 ! Besoin d'écouter des albums existant uniquement en digital ? On les récupère sur iTunes ou autres et on les enregistre sur une cassette. La tracklist restera donc fixe, jusqu'à ce que l'on décide de les réenregistrer, et donc prendre du temps, pour y mettre de nouveaux morceaux. A la maison, on jouera des galettes noires, en 33 tours (album) ou 45 tours (single), près de la platine avec un whisky ou un café, prenant le temps de ne rien faire d'autre qu'apprécier ce que l'on écoute. Dans les transports, on lira un bouquin, la presse ou on consultera ses mails. Mais plus de musique du tout : elle vaut mieux que ça !
Quel que soit votre mode de Slow Listening, l'intérêt reste le même : découvrir un disque en entier, prendre le temps d'apprendre à aimer chaque morceau. Mieux, de se ré-entourer de l'objet musical, souvent magnifique. Et ce n'est pas réservé aux indés : Rihanna, par exemple, a sorti plusieurs maxi en vinyle, et on trouve même des picture-discs non officiels sur eBay. Et c'est aussi l'occasion de faire des découvertes inattendues, en achetant des disques pour la beauté de leur pochette. En plus, d'occasion, ce n'est pas forcément cher, quand on sait que le bac à soldes de Born Bad recèle de 45 tours à 1€ ou 2€ !
On vous propose de vous y mettre, un jour seulement, peut-être même avec des CDs ou simplement en faisant bien attention à écouter de la musique dans une vraie philosophie Slow. Vous nous en donnerez des nouvelles !
Finalement c'était sympa d'avoir 20 ans en 1990 !
Toujours sur Slate :
Reformation de Pulp, tournée de Suede, émoi autour des projets de Blur et de Liam Gallagher, bisbilles entre les Smashing Pumpkins et Pavement... Musicalement, nous ne vivons plus en 2010, mais en 1994.
Petit résumé de l'actualité musicale récente: Pulp va donner des concerts l’an prochain à Barcelone et Londres, Suede est actuellement en tournée —le groupe de Brett Anderson passait d’ailleurs à Paris le 28 novembre, à l’Elysée-Montmartre. Blur songe à passer un peu de temps en studio dans deux mois et Liam Gallagher tient des propos mégalos.
Les Smashing Pumpkins et Pavement sont fâchés, Take That trône en haut des charts et Dave Grohl et Krist Novoselic font de la musique ensemble. En France, Les Inrockuptibles lancent une nouvelle formule afin de devenir plus généralistes. Alors que le monde sort juste d’une grave récession, les travaillistes britanniques viennent d’élire un nouveau leader pour tenter de reprendre le pouvoir aux conservateurs; aux Etats-Unis, un jeune président démocrate a essuyé une lourde défaite lors des élections de mi-mandat face à des républicains radicalisés.
Les revivals, c'est deux décennies après
Bref, cet hiver 1994-1995 est plutôt animé... sauf ces événements ne datent pas de 1994-1995, mais de l’automne 2010: il suffit juste de remplacer Oasis par Beady Eye (le nouveau groupe de Liam Gallagher, dont le premier single vient de sortir et dont, avec son sens habituel de l’understatement, il promet qu’il sera «plus grand qu’Oasis»), Newt Gingrich, le leader de la révolution conservatrice républicaine de 1994, par John Boehner, le prochain président de la Chambre des représentants, Tony Blair par Ed Miliband et Kurt Cobain par... par personne, en fait. Pour le reste, un être humain qui sortirait aujourd’hui de quinze ans passés dans un caisson cryogénique ne serait pas trop dépaysé en parcourant d’un oeil distrait l’actualité musicale, voire politique (du moins, s’il la lisait déjà sur internet à l’époque).
Cette énumération relève pour partie du hasard d’évènements épars, mais aussi d’un phénomène classique, la loi des revivals à environ deux décennies (une génération) d’intervalle. Les années 70, glam puis punk, recyclaient le rock’n’roll fifties, ses mélodies simples et son énergie brute; les années 80 rêvaient des années 60, notamment dans leur versant messianique («We are the world, we are the children»); le grunge et la britpop des années 90 revisitaient les seventies, de Neil Young à David Bowie; les années 2000 réhabilitaient des sons maudits des années 80. C’était donc écrit, les années 2010 allaient être celles du grand revival nineties.
Super-héros et méchants de soap operas
Certains ont déjà évoqué ces derniers mois un hypothétique revival grunge. Le revival indie rock américain semble bien en marche (le New York Magazine notait récemment que Pavement avait attendu 2010 pour être sacré meilleur groupe des années 90) et le revival britpop semble lui aussi bien amorcé. Mais constituera-t-il vraiment un revival?
Dans son âge d’or (1993-1996), le genre revisitait les années 1965-1975 grâce à des groupes comme Blur, Pulp ou Supergrass, dont le succès permit un retour de mode de certains de leurs prédécesseurs (The Jam, Bowie...). Vingt ans après, phénomène du rock patrimonial aidant (albums joués en intégralité et dans l’ordre en concert, rééditions obèses des classiques en triple CD...), les groupes susceptibles d’être «revivalisés» non plus besoin d’etre déterrés par leurs successeurs: de Damon Albarn à Jarvis Cocker en passant par Brett Anderson, leurs leaders, qui avaient continué d'occuper la scène médiatique en solo dans les années 2000, s'en occupent eux-mêmes en les reformant. «Quand les groupes se séparent, maintenant, ils franchissent un tunnel entre la vie et la mort bien connu des super-héros et des méchants de soap operas —la question n’est pas de savoir s’ils reviendront, mais quand», écrivait récemment le Guardian de Pulp.
Aujourd’hui, ces reformations semblent précéder le revival et, très souvent, n’aboutissent pas à la création d’une oeuvre nouvelle: Pulp, Pavement ou Suede ne se sont pour l’instant engagés que sur des concerts et Blur parle seulement d’un «petit» projet d'enregistrement. Bref, ces groupes se contentent de gérer les affaires courantes. On est moins dans le revival (qui, dans le sens qu’on lui donnait auparavant, supposait à tout le moins une oeuvre nouvelle, quand bien même elle était très/trop inspirée du passé) que dans le remake, la recréation à l’identique des émotions évanouies —ou, dans le cas des Smashing Pumpkins et de Pavement, des vieilles rancoeurs dont plus grand monde n’avait quelque chose à faire.
Congélation de la musique pop
L’évènement musical de ces dernières semaines, l’arrivée attendue depuis des années des Beatles sur iTunes, reflète parfaitement ce phénomène d'imitation mécanique, quand on le compare à l’évènement Beatles des années britpop, les coffrets Anthology: à l’époque, la polémique portait sur le fait d’acheter ou non une chanson inédite, Free as a Bird, trafiquée post-mortem par les Fab Four survivants —un revival, quand bien même il virait à l’attrape-gogo voire à la profanation. Cette année, la question consiste à savoir si on veut racheter en ligne, sans inédits, des titres luxueusement réédités il y a un an —un simple remake. Plus du neuf avec du vieux, mais «du vieux avec du vieux».
«Assistons-nous en ce moment à l’agonie de la musique pop ?», se demandait récemment le critique britannique Paul Morley. «Jetez un regard autour de vous, les signes sont partout. Aujourd’hui, une semaine suffit pour trouver plein d’exemples d’un phénomène que les historiens décriront un jour comme le moment-clef ou le rock ou la pop sont parvenus à leur fin». On sera très légèrement moins pessimiste: en ce moment, davantage qu'une mort, on a surtout l’impression de vivre une congélation de la musique dans son histoire officielle, loin de ses secousses historiques (Elvis 1954, punk 1977, Napster 2000 —on attend 2023 ?).
Nous sommes tous devenus des Hibernatus du rock, ce personnage de film qui se réveille après 65 ans d’hibernation pour trouver un monde où pratiquement tout a été étudié pour lui rappeler le passé. Certains s’y complairont, les plus désespérés choisiront eux de se faire congeler: en 2075, soit la musique aura disparu soit, avec un peu de chance, ils seront tout contents de découvrir celle des années 2050, alors en plein revival.
Jean-Marie Pottier
Vu sur Slate.fr :
Pour la soirée finale du festival britannique de Reading le 28 août, les organisateurs avaient prévu d’offrir un événement exceptionnel aux plus de 80.000 fans de rock qui s’y retrouvent chaque année. La légendaire performance de Nirvana à Reading de 1992, où Cobain et son groupe étaient tête d’affiche au milieu de groupes grunge et alternatifs qu’ils avaient sélectionnés eux-mêmes, fut projetée sur une scène.
Dans une interview au début de l’été, Tania Harrison, organisatrice du festival, a déclaré:
«Ça a été une performance si légendaire que tant de gens n’ont pas vue… Un de ces moments majeurs qui ont tout changé, ce qui est tout l’esprit de Reading.»
Cette initiative est déconcertante à bien des titres. Tout d’abord, il y a cette évidente incongruité à interrompre la programmation de groupes vivants en faveur d’un groupe mort. Et puis il est curieux que les promoteurs du festival de Reading, qui comptent bien capitaliser sur l’année 2011 comme étant celle de l’Anniversaire officiel du Grunge, montrent la vidéo du concert pour son 19e anniversaire, soit un an avant la programmation attendue (certes, Nirvana a fait une apparition à Reading en août 1991, mais le groupe était alors relativement peu connu et a joué au milieu des autres groupes).
Mais peut-être le fait le plus troublant de cet exercice de voyage dans le temps est-il en réalité que cela ne soit pas si surprenant que cela. C’est exactement le genre de chose à laquelle on s’attend de la part d’une culture pop qui se caractérise de plus en plus par une compulsion la poussant à revisiter et à re-consommer son propre passé.
L’un des principaux objectifs de mon livre Retromania est de nous défaire d’une attitude qui s’est progressivement et insidieusement installée comme si elle était la norme. Y parvenir nécessite de pratiquer des exercices de mémoire et de rétro-spéculation: dans le cas qui nous occupe, nous demander si les organisateurs de Woodstock, ou du premier Lollapalooza en 1991, auraient posé un écran géant sur scène et rediffusé un concert datant de vingt ans. La réponse est non: ils étaient bien trop occupés à inventer l’histoire pour s’embêter à regarder en arrière.
La fantomatique réapparition de Nirvana à Reading n’est que le premier plat du banquet de rétrospective grunge qui nous attend cet automne. Début septembre doit paraître Everybody Loves Our Town, une histoire de la scène grunge de Seattle de 555 pages racontée par Mark Yarm (nom effroyablement semblable à celui de Mark Arm, le chanteur de Mudhoney). Le 20 septembre, Pearl Jam Twenty, documentaire de Cameron Crowe sur la carrière du groupe, sortira sur les écrans en même temps que la bande originale de PJ20, un double CD de chansons rares et inédites accompagné d’un livre de 36 pages écrit par le réalisateur.
Revival des années 1990
Une semaine plus tard, Geffen offrira une version longue de luxe de Nevermind, qui dans sa forme la plus extravagante présentera quatre CD et un DVD et rassemblera tous les derniers mix alternatifs, les faces B, versions de démo et autres répétitions enregistrées sur radiocassette. Plus remarquable encore, le bassiste de Nirvana, Krist Novoselic, organise une interprétation de «l’intégrale» de Nevermind au musée du rock de Seattle, Experience Music Project, dont les bénéfices seront versés à l’organisation de soutien de l’ancienne agente du groupe atteinte de cancer.
Toute cette rétro-action grunge se déroule au milieu de tout un tas de bavardages sur le revival des années 1990 qui bat déjà son plein et englobe un tas de choses aux Etats-Unis: des tournées de fidèles du rock alternatif comme Pavement, Soundgarden et les Lemonheads, le retour de Beavis and Butt-Head et de 120 Minutes sur MTV, et le récent accès nostalgique des années 1990 de la programmation de Nickelodeon.
La chaîne a engrangé de bons scores d’audience, mais ce qui frappe le plus dans cette récente frénésie du «Grand retour des années 90!» est l’absence de toute réelle notion de «à la demande générale.» Cette rétrospective a un petit air obligé, comme l’aboutissement prévisible de la manière dont les cycles commémoratifs sont devenus une composante structurelle et intégrée de l’industrie des médias et du divertissement. Ce retour en force vient clairement d’en haut, pas du public.
Tout le monde en tire profit: les magazines créent du contenu pour remplir leurs pages, les maisons de disques renflouent leurs finances mal en point en ressortant des archives (profits garantis puisque les enregistrements originaux ont déjà été payés il y a bien longtemps) sous une forme modernisée et regonflée, et les commentateurs ont du grain à moudre leur permettant de pontifier à loisir.
Mais les intervalles—toujours mesurés en décennies, le 10e ou le 20e anniversaire ou n’importe quoi d’autre—sont arbitraires, gouvernés par une mesure calendaire qui n’a pas grand-chose à voir avec le fait qu’il y ait vraiment, quelque part, un réel désir de faire revivre l’événement/l’artiste/l’époque en question.
MTV, du grunge à la télé-réalité
A paraître, I Want My MTV: The Uncensored Story of the Music Video Revolution par Craig Marks et Rob Tannenbaum, ne se cantonne pas strictement aux années 1990 mais est intiment lié à cette vague de pseudo-nostalgie. Le livre s’achève en 1992, au lancement de l’émission The Real World, préfigurant l’abandon de la musique par MTV en faveur de la télé-réalité.
En tant que Britannique qui en 1990-92 passait pas loin de 50% de son temps à New York et qui par conséquent a été témoin de la percée grunge de MTV, j’avais été frappé par la transformation de la chaîne musicale en ce dont l’Amérique avait toujours manqué: un forum national de la pop, qui jouait le même rôle que la station de radio pop publique Radio One et que le classement hebdomadaire Top of the Pops de la BBC en Grande-Bretagne.
La radio américaine avait toujours été bien plus éclectique et étendue d’un point de vue régional que Radio One, quasi-monopolistique, tandis qu’American Bandstand n’a jamais atteint la portée de Top of the Pops, programme regardé par un cinquième de la population britannique. C’est MTV qui a permis au grunge de faire une percée rapide. Dans le même temps, le grunge a confirmé le statut de gardien de MTV tout en lui donnant une crédibilité dont la chaîne avait cruellement besoin après les années hair-metal de Poison et Warrant.
Le mélange d’étalage de sa force et de rajeunissement musical et stylistique de la chaîne est monté à la tête de MTV: vous souvenez-vous du slogan «The revolution will be televised,» de la campagne «Rock the Vote» et de la fierté quelque peu inconvenante de MTV d’avoir soi-disant rallié les suffrages des jeunes derrière Bill Clinton?
La dernière manifestation explosive du rock comme force centrale de la culture populaire
Ce que je veux dire, c’est que le courant qui sous-tend cette rétrospective du grunge est la nostalgie des médias musicaux et des maisons de disque pour l’âge d’or de la monoculture du rock. Celle-ci était déjà en voie d’effondrement au début des années 1990, à cause du rap (la musique rebelle des jeunes noirs, naturellement, mais beaucoup de jeunes blancs avaient fait défection pour se rallier au hip-hop) et de l’émergence de la culture rave et de la dance électro (qui resterait à jamais une sous-culture en Amérique, mais en Europe la forme dominante de la pop des années 1990). Le grunge a été la dernière manifestation explosive du rock comme force centrale de la culture populaire tout en étant à contre-courant des valeurs grand public du show-biz.
Non seulement le grunge a fourni à MTV une séance de Botox bienvenue, mais il a également contribué à l’âge d’or du magazine Spin, qui cette année a nettement grillé tout le monde avec sa une «Ce que Nevermind signifie aujourd’hui» (Kurt dans une piscine recréant l’emblématique image du bébé sous l’eau) et l’album hommage qui l’accompagne, Newermind (des reprises notamment par des idoles de Kurt, les Vaselines et les Meat Puppets, entre autres).
Le texte de présentation sur le site Internet de Spin, rédigé par le journal lui-même, pour le «Numéro spécial: le 20e anniversaire de l’album qui a tout changé» souligne avec ironie la relation «symbiotique, limite interdépendante» entre le magazine et le grunge, et admet que «en 2001, quand nous avons publié un numéro pour le 10e anniversaire de Nevermind, un plaisantin nous avait écrit: ‘Alors, toujours en train de ronger cet os, hein?’»
Si le grunge fut bien la dernière explosion, les ondes de choc se sont propagées bien avant dans les années 1990. À la fois Spin et MTV ont tous deux tenté de répéter l’effet grunge (un son underground qui s’impose du jour au lendemain) avec l’electronica. Quand le nu-metal a frappé au début des années 2000, MTV s’était judicieusement débarrassé du M de son nom pour s’engager fermement vers la télé réalité 24h/24. La version en quasi-vérité, bricolée et extrêmement arrangée au montage de la vie des jeunes offertes par ces programmes a éclipsé l’authenticité réaliste que le grunge avait incarnée.
Kurt Cobain = Internet
Outre la télé-réalité, un autre phénomène est apparu pendant les années 1990 qui allait transformer radicalement la consommation de musique, le monde des fans et l’industrie musicale. À mes yeux en tout cas, la mort de Kurt Cobain est curieusement liée à l’avènement d’Internet.
En 1994, j’étais retourné vivre au Royaume-Uni et—là il faut vraiment faire un effort de mémoire et recréer mentalement la sensation de ce à quoi ressemblait la vie à l’époque en termes d’accès à l’information et à l’actualité—il est remarquable de constater à quel point les médias britanniques ont peu couvert le suicide de Cobain. Ce week-end de sinistre mémoire, ma femme—adepte de la première heure de tout ce qui a trait aux ordinateurs—s’est donc connectée, et nous avons trouvé en ligne des communautés grouillant de fans éplorés, de spéculations, de rumeurs et de commémorations.
C’était hallucinant en fait: ce moment où j’ai découvert le potentiel d’Internet, de ses effets de nivellement (dans un forum, le leader des Buzzcock Pete Shelley, qui avait participé à une tournée avec Nirvana, discutait avec des fans de Kurt éperdus) à la menace qu’il représentait pour les médias traditionnels.
Cobain, probablement la dernière rock star rebelle, devait son ascension à la puissance centralisatrice des anciens médias; maintenant qu’il est mort, le voilà empêtré dans le capharnaüm des nouveaux médias. Les vieux médias et les chaînes de divertissement (le système analogique, pour moi) élaboraient le courant de pensée général tout en créant simultanément la possibilité d’enfreindre et de revigorer ce courant de pensée par des forces «extérieures.»
Dans le cas du grunge, il s’agissait des habitants du monde underground du rock alternatif, mous du genou et en chemise à carreaux, qui s’était développé dans les années 1980 sous l’égide d’un réseau de labels indépendants. Ce curieux phénomène d’inversion—l’underground devenu le commercial—a régulièrement marqué le fonctionnement du système analogique dans le passé (le rock’n’roll des années 1950 venait au départ des labels régionaux indépendants). Et pour Nirvana et ses compagnons de voyage, c’est ainsi que cela s’est passé, une dernière fois.
Faut-il envisager le 20e anniverdaire du premier album des Strokes?
Mais il est aussi vrai que les organes des médias du système analogique ont généré ce que l’on pourrait qualifier «d’image auto-produite qui marque son époque»: le sentiment qu’un groupe d’années constitue une ère, une période à l’esprit et au «ressenti» bien particulier. Cette sensation est toujours construite, elle suppose toujours la suppression des innombrables autres événements disparates qui se produisent dans une période donnée, à travers le prisme d’un ensemble d’artistes, de styles, d’enregistrements, d’événements que l’on estime «définir l’époque.»
Si l’on fixe le décollage d’Internet en tant que force principale de la culture dominante au début du XXIe siècle (au moment où la large bande passante a permis l’explosion des partages de fichiers, du blogging, etc), il est frappant de constater que la décennie qui a suivi se caractérise par l’absence de personnalité marquant l’époque. Ce n’est pas qu’il ne s’est rien passé… mais plutôt que tant de petites choses se sont produites, remue-ménage de micro-tendances et de petits créneaux qui ont tous fait l’objet de recherches et de débats, qu’aucun n’a jamais réussi à dominer et à définir l’époque.
Cet échec est lié à l’érosion de la fonction filtrante des médias et à leur incapacité croissante à canaliser et à synchroniser le goût populaire autour d’artistes ou de phénomènes précis. Internet œuvre contre la convergence et le consensus: la profusion de médias destinés à un public ciblé (les blogs, webradios, et les innombrables supports d’analyse et d’opinions) et la manière toujours plus rapide dont les nouvelles et les buzz se répandent signifient qu’il est de plus en plus difficile pour un phénomène culturel de dominer le spectre entier de l’économie de l’attention. Le système numérique triomphant a troublé notre appréhension du temps dédié à la culture.
Voilà pourquoi il est si difficile de voir ce qui, sur la dernière douzaine d’années de rock à peu près, pourrait faire l’objet de futures impulsions commémoratrices ou revivalistes. Arrive-t-on à envisager le 20e anniversaire du premier album des Strokes, ou la célébration du fameux disque des White Stripes, White Blood Cells? Spin ne pourra mettre aucun de ces deux groupes en couverture avec la légende «L’Album qui a tout changé,» parce qu’aucun des deux disques ne s’est même approché de la révolution conceptuelle de Nevermind (vous souvenez-vous des troupeaux de copieurs d’ersatz de grunge comme Silverchair et Bush?
mort = vivant; vivants = morts
Le manque de dignité total avec lequel des groupes au statut extrêmement établi comme Metallica ont essayé de dé-métaliser leur son et leur image? Comment Axl Rose s’est enfoui dans un bunker de réinvention bâclée pendant 15 ans?) Et quant aux groupes adoubés par le magazine musical Pitchfork qui ont codifié le son post-indé des années 2000 comme Arcade Fire et Animal Collective, leur influence sur leur époque est encore moins marquée.
Quand les gens—fans, critiques, industrie, qui que ce soit—repensent à l’époque du grunge, ce ne sont pas ses traits caractéristiques qui leur manquent (flanelle, cheveux hirsutes, un son de guitare lourd, Tabitha Soren) ni même des qualités que cette musique semblait avoir à l’époque et qu’elle aurait perdues (colère, rébellion, spontanéité, réalisme anti-glamour, etc). C’est plutôt le concept de l’ambiance de l’époque en elle-même, «l’aura d’une ère» de façon générale. La nostalgie d’une époque vraiment habitée par un Geist.
***
«Geist» signifie esprit ou fantôme. Ce qui nous ramène au festival de Reading de cette année et à la réapparition spectrale de Nirvana sur scène, sous la forme de cette diffusion prématurée d’un an du concert de 1992. Un concert que le magazine de rock britannique Kerrang! a classé n°1 sur sa liste des 100 concerts qui ont fait trembler le monde... et qui s’est avéré être le tout dernier de Nirvana au Royaume-Uni.
La «reprise» de Nirvana tire sa signification et sa valeur de quelque chose d’historique qui s’est produit il y a vingt ans. Mais sa présence dans le présent—sa re-présent-ation—empêche la reproduction de tout événement susceptible de faire trembler le monde. Certes, imaginer que quelque chose d’aussi capital que le concert de Nirvana aurait pu se produire pendant l’heure et quelques de la rediffusion de ce vieux concert, si un groupe contemporain avait joué précisément à ce moment-là, est assez irréaliste.
Mais nous ne le saurons jamais, et plus le présent sera parasité par des tournées de reformation, des reconstitutions et autres groupes revivalistes contemporains liés de façon ombilicale par des liens de référence et de déférence aux jours de gloire du rock, moins l’histoire aura de chance de se faire aujourd’hui.
Ce que l’on peut vraiment affirmer, c’est que la projection du concert classique de Nirvana est un anti-événement, un trou noir de l’histoire. Cette heure durant laquelle jeunes et vieux sont restés bouche bée devant un spectacle de 1992 qui a fait trembler le monde, c’est du temps mort: c’est le temps de la répétition et de la simulation. Ou pour le dire plus durement: cet homme mort sur scène était plus vivant que ceux qui le regardaient.
Simon Reynolds
Traduit par Bérengère Viennot
Vu sur Télérama.fr
Quelque 450 000 vinyles, 220 000 CD, deux millions de fichiers son... Aux portes de Paris se cache une caverne d'Ali Baba sonore : la “disco” de Radio France. Visite guidée.
Au sein de Radio France, c'est un sous-marin discret dont le grand public ne soupçonne pas l'importance. La DNC, ou Discothèque numérique centrale - surnommée « la disco » par son personnel -, irrigue les contenus des stations de la Maison ronde. Visite guidée de cette immense caverne d'Ali Baba, où il fait bon se perdre.
« La disco », qu'est-ce que c'est ?
Une structure fondée en 1945, du temps de la Radiodiffusion française. Elle compte alors 12 000 78 tours dans ses rayons. En 1986, l'informatisation de son fonds débute - elle s'enorgueillit, huit années plus tard, de compter 400 000 morceaux indexés sur ordinateur. Le patron des lieux, au look travaillé (entre Elvis Presley et -M-), s'appelle Marc Maret. Depuis deux ans, ce dandy de 44 ans, ancien producteur de Pow woW ou de Zen Zila, veille sur une malle aux trésors recelant 363 cylindres phonographiques, 450 000 vinyles et 220 000 CD. « Nos serveurs informatiques comportent deux millions de fichiers son », explique-t-il dans un bureau parsemé de pochettes, où trône un flamboyant juke-box. Chaque mois voit arriver 700 nouveaux disques - tous genres confondus, achetés par Radio France ou envoyés par les services de presse des maisons de disques.
Qu'y trouve-t-on ?
Des documents sonores en pagaille. Des discours d'Angela Davis, un éclat de rire enregistré par Thomas Edison, la collection de chants de prisonniers d'Alan Lomax, des ritournelles de Papouasie-Nouvelle-Guinée, des chansons de Georges Brassens ou de Woodkid...
La liste paraît infinie, extraordinairement éclectique, et donne le tournis. Si la CDthèque de Radio France, dans le 16e arrondissement (où la plupart des employés travaillent), compte 50 000 disques, c'est à la lisière du périphérique, porte d'Aubervilliers, que se trouve la plus grande partie du fonds. Dans un vaste entrepôt trônent un million de références sur 600 mètres carrés. Un véritable frigo - où doudoune et écharpe sont de rigueur - fait de béton brut et de rails métalliques.
On s'y trouve en même temps que Vladimir Cagnolari et Soro Solo, les producteurs de L'Afrique enchantée, sur France Inter, venus enregistrer un épisode de Radio Vinyle (lire encadré) avec la chanteuse Rokia Traoré. « Ici, l'artiste est en contact direct avec l'histoire de la musique, se réjouissent-ils. L'endroit est moins désincarné qu'un studio et donne le sentiment d'avoir le monde à portée de main. »Et pour cause : des coffrets de Richard Anthony et de Frank Sinatra y côtoient le mythique catalogue classique de Deutsche Grammophon. On tombe même sur une mystérieuse Polka des artilleurs, éditée par le label Corona — il s'agit d'un vinyle offert par un généreux auditeur (la disco fait l'objet d'une demi-douzaine de donations par an, comprenant 10 à 10 000 disques).
Difficile de ne pas se perdre parmi les rayonnages, bourrés de pochettes aux tranches alléchantes, marquées par des chiffres cabalistiques. « Les disques sont installés par ordre d'arrivée ou de label, c'est selon, note Marc Maret. Il y a eu différentes vagues de rangement, au gré des responsables successifs... » Des cartons figurent le « cimetière », à savoir les doublons - « par le passé, il nous a fallu posséder jusqu'à dix exemplaires de chaque album afin de pouvoir les faire tourner physiquement auprès des producteurs ».
Désormais, quand on dénombre plus de cinq échantillons d'une même œuvre, direction le « désherbage », qui marque la sortie officielle du stock. Que deviennent ensuite ces objets ? « La question est ouverte, avoue le tenancier de la disco.J'aimerais les vendre, pour réinvestir ensuite dans de nouvelles acquisitions. »Celles de fichiers numériques, « car il faut vivre avec son temps », même si les coffrets sont toujours prisés pour la valeur documentaire de leur livret.
Qui y fait quoi, pour qui, pourquoi ?
Dans cette ruche s'agitent 47 personnes. Parmi eux, 22 documentalistes creusent une thématique précise et assurent le référencement des titres. « On propose, et les producteurs des différentes radios disposent, précise Anne Voisin, documentaliste référente pour France Musique. On met en avant des choses rares et pointues, on défriche des angles intéressants. Par exemple, dans le cadre d'une semaine dédiée à Benjamin Britten, les interprètes russes de ses compositions. »Avant tout, la disco est « au service des antennes », martèle Marc Maret. « Si France Culture prépare une émission sur la couleur jaune, nous mettons en avant Yellow Submarine, des Beatles. Si le contenu porte sur San Francisco, nous appelons les labels locaux afin de connaître l'actualité musicale de la ville. Nous offrons ainsi une expertise et une base de données. »
Cette base de données, il faut l'alimenter par un référencement ultra pointu. « Nous entrons toutes les informations possibles sur chacun des morceaux d'un disque,détaille la documentaliste Nathalie Rouvillain. Il s'agit d'indiquer le titre de la chanson, son auteur, ses interprètes, sa durée, mais aussi le nombre et la qualité des instruments, ou encore les sujets abordés. » Ainsi, les termes « saison » et « vie quotidienne » seront accolés à Une petite pluie, de Nicolas Jules, afin de pouvoir catégoriser le morceau et de le retrouver en cas d'émission sur le temps qu'il fait ou l'ordinaire.
Pour nourrir cette machine gargantuesque, il faut sans cesse acheter, réceptionner et digitaliser de nouveaux documents sonores. Seize employés sont chargés de la gestion du stock et de la numérisation. Ils veillent aussi à la restauration des vinyles, pour en retirer les rayures sans altérer la chaleur du son (une opération qui peut prendre jusqu'à quatre heures pour un 33 tours sérieusement abîmé). Le miel de cette ruche est téléchargeable par 1 500 salariés de Radio France (réalisateurs, attachés d'émission, producteurs, journalistes), mais tout le personnel de la Maison ronde peut écouter en streaming.
Pour diffuser cet incroyable matériau, la disco fait assaut de communication. Chaque semaine, elle envoie par mail ses « bons plans », à savoir une sélection pointue, censée donner des idées à ceux qui nourrissent les antennes. Elle irrigue la programmation de Dites 33, émission mensuelle consacrée au vinyle sur Fip ; offre « La minute de Madame Disco » dans Changez de disque !, sur France Musique ; diffuse sur la plate-forme web France Culture Plus Face B, une playlist de quinze titres ; organise les enregistrements de Radio Vinyle en ses murs ; planifie des expositions — dont celle récemment consacrée à Patti Smith au Printemps de Bourges. Une façon frénétique et bénéfique de partager ses pépites, de donner à entendre un patrimoine commun, gardé avec soin.
Vu sur Slate.fr
Il y a deux ans, lors d’une conférence à Seattle, Moby s'en prenait à l'industrie du disque:
«Fut un temps où le business de la musique était incroyablement monolithique. Il n’y avait que deux façons de faire entendre sa musique: signer chez une grosse maison de disques et passer sur MTV ou sur une grosse station de radio. Heureusement, cette période est terminée...
Signer chez une major, pour 99,9% des musiciens de la planète, est la pire des choses à faire... Elles se sont mal comportées avec les musiciens. Elles se sont mal comportées avec les fans. Surtout, elles se sont mal comportées avec la musique. C’est pourquoi, soit elles se réinventent, soit elles meurent lentement.»
Une rengaine devenue presque habituelle chez les musiciens. Depuis une bonne décennie, Internet a libéré la parole et les artistes se sentant aliénés par leur maison de disques.
Plus besoin de concevoir sa musique dans des studios hors de prix, les ordinateurs personnels s’en chargent. Plus besoin de fabriquer et d’acheminer sa musique en magasins, Internet, via iTunes, Soundcloud ou Spotify, s’en charge. Plus besoin de promouvoir sa musique à la télévision ou sur des 4x3 dans le métro, les réseaux sociaux s’en chargent.
Do it yourself: le mantra des musiciens de l'ère punk, souhaitant vivre de leur musique sans avoir à supporter le contrôle d’un label et à leur reverser une partie de leurs gains, est revenu à la mode.
Déjà, en 1998, alors qu’il venait de quitter Warner avec fracas, Prince décidait de mettre lui-même en vente Crystal Ball, un coffret de cinq CD (trois compilations d’inédits, remix et démo, un album d’instrumentaux et un album de version acoustique). Vendu 50 dollars pièce uniquement sur son site officiel, le coffret s’était vendu à 250.000 exemplaires. «Mon année la plus rentable», déclarera-t-il plus tard.
Dix ans plus tard, en 2008, Trent Reznor du groupe Nine Inch Nails,après avoir traité dans les médias Universal Music de «putain de trous du cul cupides» et encouragé ses fans à «voler, voler et voler encore plus» sa musique, quittait la major pour distribuer (en partie) gratuitement les sixième et septième albums du groupe, Ghosts I-IV etThe Slip.
En 2007, c’était au tour de Radiohead, après la fin de son contrat chez EMI, de choisir de distribuer son septième album, In Rainbows, sur le principe du «Payez ce que vous voulez». Une expérience que le groupe prolongea en 2011 en distribuant eux-mêmes son leur site Internet The King of Limbs, son huitième album. «La majorité des ventes [entre 300.000 et 400.000 via le site du groupe, NDLR] se sont faites directement du groupe au fan», conclura leur manager.«Financièrement, c’est sûrement leur disque qui a eu le plus de succès. Avec un contrat traditionnel, la maison de disques prend la majorité de l’argent.»
Mythe moderne du DIY
Ces expériences ont forgées ce mythe moderne du DIY. Mais sont-elles réellement transposables à grande échelle? Est-ce un modèle viable pour des jeunes musiciens? Si Radiohead ou Nine Inch Nails sortaient leur premier album en 2013, atteindraient-ils un niveau élevé de notoriété et arriveraient-ils à se hisser en haut des charts sans aucun support financier et marketing?
Car il est facile pour ces groupes bien établis, à la fanbase énorme et mondiale, de se positionner ainsi et de se passer de maison de disques après dix ou vingt ans de carrière financés par les millions de dollars et la puissance marketing d’une major.
Voyez Trent Reznor, l’apôtre du mouvement. En 2012, il rentrait dans le rangs et signait chez Columbia Records pour sortir le premier album de son nouveau groupe, How To Destroy Angels, justifiant ainsi son choix:
«Ce soir-là, nous jouions à Prague quand je vois des flyers pour Radiohead, qui devait jouer au même endroit que nous six mois plus tard. Je rentre dans un magasin de disques et il n’y avait aucune section pour Nine Inch Nails. Nous n’étions absolument pas présents. Nous n’existions pas et j’ai commencé à réaliser que, ces dernières années, tout ce que nous avions fait, c’était de prêcher la bonne parole sur Twitter.»
Même les jeunes artistes habituellement associés au DIY dans l’imaginaire collectif sont soutenus par des majors. Voyez par exemple les membres du collectif hip-hop Odd Future. Repérés sur le net via leurs clips trash et des albums distribués sur leur Tumblr, ils n’ont atteint une notoriété mainstream qu’avec le soutien de puissantes maisons de disques (Columbia Records/Sony Music pour Tyler The Creator et Earl Sweatshirt, Island Def Jam Music Group pour Franck Ocean).
Idem pour Lana Del Rey, qui a créé sa «légende DIY» avec le clip et la chanson de Video Game, qu’elle avait réalisé puis posté sur YouTube elle-même. Il ne lui a fallu qu’un tout petit mois pour signer chez Polydor. Voilà des artistes qui, avec le soutien de leur maison de disques, ont marketé un mouvement, une attitude, une philosophie.
Toujours la même histoire
Au final, l’histoire est toujours la même. C’est celle de Nirvana qui quitte le mini-label indépendant Sub Pop pour une major (DGC Records/Universal) afin d’exploser, de se développer et devenir les rock-stars que l’on connaît aujourd’hui. C’est celle de Lily Allen, de Kate Nash ou des Arctic Monkeys, qui ont laissé MySpace de côté au profit d’une maison de disques.
Bref, c’est l’histoire d’artistes qui ont besoin des maisons de disques pour évoluer. Le manager du musicien britannique Ed Sheeran l'a racontée dans le Guardian:
«Ce qu’Ed et moi avons accompli sans l’aide d’une maison de disques[enregistrer deux EP, placer l’un d’entre eux à la deuxième place du Top iTunes et comptabiliser plusieurs millions de vues pour le clip auto-produit de You Need Me, NDLR] a prouvé au label que nous pouvions le faire nous-mêmes, que tout ce dont nous avions besoin était de l’aide, du soutien et de l’argent afin de toucher encore plus de personnes et d’être capable de tirer les bonnes ficelles pour passer à la télé —des choses plus difficiles à faire quand on est seul.»
Car le DIY ne semble finalement être qu’un moyen de se faire remarquer, d’attirer l’attention des médias et des maisons de disques. Pour faire carrière, se développer, devenir une rock-star, il faut toujours signer, s’engager et rentrer dans le rang. Que ce soit avec une major ou un label indépendant, il faut s’entourer d’une structure, ne serait-ce que pour gérer les relations «juridiques» avec iTunes, YouTube, Spotify, Pandora, Grooveshark, etc. —comme le raconte le musicien de jazz Benn Jordan sur son blog.
Et pourtant.
«Elles essayaient juste de me signer pour m'écraser»
Noël 2011. Alex Day, jeune musicien anglais de 23 ans, se hisse à la quatrième place des charts anglais avec sa chanson Forever Yours,suivie quelques mois plus tard par Lady Godiva, qui atteint la quinzième place. Les armes du jeune Day: une chaîne YouTube créée en 2006,sur laquelle il poste régulièrement des vidéos sur sa vie, des petits sketchs et des clips. Le tout «fait maison».
A force de passion, d’enthousiasme et de persévérance, plus de 600.000 personnes s’y sont abonnées. Des fans très fidèles qui ont téléchargés près de 300.000 exemplaires de ses chansons sur iTunes. Le tout sans maison de disques, sans passages radio et télé. «Le futur de la musique», d’après Forbes.
Car là où Alex Day est vraiment différent de Lana Del Rey, Lily Allen ou Odd Future, c’est qu’il se refuse obstinément à signer avec toutes les maisons de disques qui se pressent à sa porte depuis plus d’un an, comme il l’expliquait l'an dernier au magazine économique américain:
«J’ai parlé avec toutes les grosses maisons de disques mais je me suis dit qu’elles essayaient juste de me signer pour m’écraser. Ils détestent le fait que j’ai prouvé que vous pouviez sortir vos chansons sans aucune intervention de leur part. J’ai essayé de travailler dans le système pendant de nombreuses années, sans résultat. Mais en commençant à faire les choses par moi-même, tout s’est activé et est devenu énorme. Mon plus grand atout, c’est l’énergie brute: je continue d’aller vers les gens, de poster de nouvelles chansons, de travailler sur ma musique.»
Aucun label, aucun manager
Un phénomène éphémère? L’avenir le dira. Mais Day n’est pas un cas isolé, un bug dans le système érigé par les maisons de disques. De l’autre côté de l’Atlantique, Hoodie Allen, jeune rappeur new-yorkais de 25 ans, fait parler de lui depuis quelques semaines avec une vidéo postée sur YouTube.
Son message est simple: il veut passer chez Jimmy Fallon, le petit prince du talk-show, un passionné de rap notoire, premier à avoir invité Odd Future sur une chaîne nationale américaine. Un passage qui assurerait à Allen d’être vu et entendu par près d’un million et demi de personnes, rien qu’aux Etats-Unis, essentiellement des jeunes adultes, son coeur de cible.
Indéniablement, un coup de boost pour cet artiste qui se revendique fièrement DIY. Aucun label. Aucun manager. Sa seule arme: ses plus de 200.000 followers sur Twitter, acquis à force de concerts, de nouveaux clips sur YouTube et de nouveaux titres sur iTunes et Spotify, et avec qui il discute en permanence: plus de 100.000 tweets envoyés en quatre ans et demi, soit cinq fois plus que Justin Bieber et dix fois plus que Lady Gaga.
Hoodie Allen met ses fans au premier plan, c’est sa stratégie. L’année dernière, après la sortie de son premier EP, All American, il a même appelé un par un chaque personne ayant acheté la version à 5 dollars.
Les fans. Les abonnés. Les followers. Ils vous suivent sur YouTube, Facebook, Twitter (et désormais Spotify). Ce sont devenus les meilleurs alliés du musicien au XXIe siècle. Ils n’ont pas nécessairement besoin d’être des millions ou des milliards. 1000 peuvent suffir, ils ont juste besoin d’être dévoués.
Théorie du «vraie fan»
Et pour ça, Alex Day et Hoodie Allen ont mis en pratique la théorie du «vrai fan» développée en 2008 par Kevin Kelly, un des fondateurs du magazine Wired:
«Un créateur n’a besoin d’acquérir que 1.000 vrais fans pour vivre de son art. Ils feront 300 kilomètres pour vous voir chanter. Ils achèteront le super coffret deluxe en haute déf même s’ils ne sont équipés qu’en basse déf . Ils ont une alerte Google sur votre nom. [...] Ils achètent le T-shirt, le mug, la casquette. [...] Ce sont les vrais fans. [...] Et le vrai challenge est de maintenir un contact direct et permanent avec eux.»
Trent Reznor s’en était inspiré pour concevoir son départ des majors en 2008. Mais Day et Allen sont parmi les premiers à récolter ses fruits en la mettant en pratique dans sa forme la plus pure, c’est-à-dire en ne partant de rien. Avec leurs centaines de milliers de fans dévoués, ils prouvent que Lady Gaga, Madonna ou Justin Timberlake n’ont pas les monopole de la célébrité.
Au quotidien, ils en inventent une nouvelle forme. Une célébrité plus «intime», moins basée sur la déification et beaucoup plus sur l’admiration, la personnalisation et l’identification.
Ce sont des inventeurs et des défricheurs. Quant à savoir s’ils sont des précurseurs, il faudra attendre quelques années pour le découvrir. Mais sous le poids des tweets des 200 000 followers de Hoodie Allen,Jimmy Fallon a répondu sur Twitter:
«Hoodie Allen. On m’a dit que tu avais été énorme au Roseland —un de mes endroits préférés pour voir de la musique. Félicitations. Parlons-en.»
Vu sur Rue 89 :
Autoproduction, autopromotion, financement participatif ou streaming légal... Petit tour des solutions numériques des musiciens contre le piratage.
Fin février, la Hadopi a présenté son rapport (PDF) sur la lutte « contre le streaming et le téléchargement direct de contenus illicites ». Il s’agit d’étendre une fois encore le champ d’action des autorités dans leur combat homérique contre ces « pirates » qui détruisent la culture à coups de clics.
Soyons clairs, le piratage reste une pratique nuisible à l’industrie culturelle et n’est certainement pas innocent dans la chute vertigineuse des ventes de CD (moins 50% sur une décennie). Pourtant, la diversité des pratiques et innovations liées au Web brise largement cette vision manichéenne de la lutte entre numérique dévastateur et culture en voie d’extinction.
Le physique est mort, vive le dématérialisé !
La crise du CD ruine-t-elle vraiment les artistes ? En apparence oui, si l’on en croit Louis Diringer, directeur des sociétaires de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem).
« Dans nos études, il apparaît que le revenu moyen des sociétaires de la Sacem a baissé de 23% en euro constant en sept ans. Cet appauvrissement résulte d’une période où l’accès libre et la gratuité sur Internet ont eu un effet terrible, qui s’est traduit par une destruction de valeur. »
Effectivement, les revenus collectés par la Sacem ne cessent de chuter depuis des années. La baisse est estimée à 1,9% pour 2012 (PDF). La faute au Web ? Pas forcément, car les revenus liés au numérique (108,7 millions d’euros) ont augmenté en 2012 de 5% (+ 40% entre 2007 et 2012), tandis que ceux tirés de la vente physique s’établissent à 70,5 millions en 2012 (traduisant une chute de 30% en cinq ans). Le marché du numérique (copie privée, téléchargement, streaming légaux) semble donc compenser peu à peu les pertes du secteur.
Une étude du Centre pour la recherche économique et ses applications (Cepremap) [PDF] datée de 2011, intitulée « Portrait des musiciens à l’ère du numérique », établit un constat troublant : alors que les ventes s’effondraient de 2000 à 2008, les ressources des artistes auraient progressé, le revenu médian des musiciens en France passant de 15 000 euros en 2000 à 2 2500 euros en 2008. Explications.
1 L’effet « sampling »
Télécharger, diversifier, acheter
L’étude du Cepremap met en lumière une conséquence inattendue du piratage : « l’effet d’échantillonnage », qui conduit le consommateur à découvrir davantage de contenus culturels et, à terme, à dépenser plus pour l’acquisition matérielle de ses découvertes…
L’impact de la crise du support physique sur les artistes est finalement limité, leurs revenus reposant également sur les diffusions audiovisuelles et les concerts. Le spectacle vivant (le « live ») est d’ailleurs la source de revenu la plus lucrative pour les artistes.
Valentin Stip illustre parfaitement cet effet « sampling » (échantillonnage). D’origine parisienne et résident à Montréal, ce jeune compositeur de musique électronique a signé chez Clown and Sunset, le label indépendant de l’icône de l’electro new-yorkaise Nicolas Jaar.
« Je ne suis ni pour ni contre le téléchargement illégal, mais parfois c’est un moyen honnête pour découvrir de la musique. Je me dis que si la musique en vaut vraiment le coup, je l’achète en vinyle car ça prend des proportions plus réelles que celles d’un fichier mp3. »
2 L’autoproduction
« Un Mac, un ampli, 1 500 euros et on peut s’en sortir »
Le développement de l’autoproduction est une autre conséquence directe du numérique. L’essor des « home studios » a permis à toute une génération de musiciens de s’offrir à des prix raisonnables un matériel de qualité qui rend parfois la case « studio » optionnelle.
François Anastasio vit de sa musique depuis plus de vingt ans. Musicien de scène et membre du groupe de jazz manouche Les Yeux noirs, il témoigne de l’évolution de la production musicale :
« Avant, la préproduction était payée par la major dans un studio. Aujourd’hui on peut maquetter des mois et des mois, un privilège qu’avaient uniquement des artistes comme Voulzy ou Goldman. Il suffit d’un Mac et d’un ampli, de 1 500 euros et on peut s’en sortir. On peut se permettre de peaufiner, réenregistrer à volonté et gratuitement. »
Le potentiel de l’autoproduction s’exprime pleinement dans le milieu de la musique électro. Hugo et Alex ont monté leur groupe de musique qu’ils ont nommé Montmartre. Ingénieurs son de formation, leur exigence les a poussés à investir dans un matériel professionnel.
Mais pour eux, grâce aux home studios, les DJ en herbe peuvent s’appuyer sur la formule « remix » pour tenter de se faire repérer. Les deux comparses ont eux-mêmes réussi, grâce à un remix du single d’Adèle « Skyfall » qui a été écouté plus de 40 000 fois sur SoundCloud. Un moyen rapide de se faire un nom et se faire repérer dans la multitude.
Autre atout : les DJ sets, ces listes de lecture mixées « à la maison » par un groupe puis passées en boîte en présence des artistes.
« C’est un bon moyen pour diffuser ta musique à moindre coût : tu utilises le matos du lieu où tu joues, pas de répétitions, c’est moins cher pour l’organisateur... Et puis les gens peuvent repérer certains morceaux puis aller te chercher sur Internet. »
3 L’autopromotion
L’internaute, relais des artistes
L’autopromotion constitue certainement la pratique la plus visible et le moteur le plus dynamique de la révolution numérique. Cette stratégie web repose sur un bouche à oreille entre internautes, décuplé et optimisé par les réseaux sociaux. Première conséquence : redistribuer les cartes jusqu’alors confisquées par les canaux de diffusion classiques. François Moreau, coauteur de l’étude du Cepremap :
« Avant on achetait ce qu’on entendait à la radio. Les artistes confidentiels n’avaient aucune chance d’être entendus. Le Web 2.0 offre un potentiel de promotion inégalé et permet de rendre visibles des artistes auparavant invisibles. »
Mais faire une autopromotion efficace nécessite dorénavant plus que la simple page Facebook. Les artistes inventent des stratégies pour nourrir leurs fans et créer ou entretenir le ramdam.
Naïad est un collectif de jazz et hip-hop encore peu connu. Après avoir sorti leur premier album « Poètes du béton » en 2012, ils ont commencé à se produire dans des salles de concerts parisiennes prisées comme La Bellevilloise et Le Nouveau Casino. Pour eux, pas de mystère, tout se fait sur Internet. Tonio, un des « emcees » du groupe :
« Il faut publier et partager tes créations sur les réseaux intelligemment, trouver le bon rythme pour que les gens se rappellent de ton nom sans non plus les saturer. »
La solution ? Naïad s’est lancé dans une série de freestyles, les « 40 Meuz », publiés au compte-gouttes sur sa page Facebook et sa chaîne YouTube. L’idée est de s’adapter au format web et aux attentes des internautes :
« Ce qu’ils veulent sur la Toile, c’est du “Mcing”, des freestyles et des EP [disques de deux à cinq titres, ndlr]. C’est davantage partagé que le format traditionnel de l’album à douze titres. »
4 Les internautes renoncent au CD...
... mais achètent leur ticket
Les chiffres du Centre national de la chanson des variétés et du jazz (CNV) témoignent de l’externalité positive qu’a le Web sur l’affluence aux concerts : en 2011, l’organisme a recensé 50 868 représentations de spectacles de variété et de musiques actuelles, soit 13% de plus que l’année précédente. L’assiette totale des revenus dégagés (billetterie et contrats de cession) a elle grimpé de 6%.
Fait intéressant, 90% de ces représentations se font dans des salles de moins de 1 000 places, le public se déplaçant donc pour des artistes peu médiatisés. Les genres musicaux les plus sensibles aux évolutions du Web ont connu une croissance significative avec, en première ligne, le hip-hop et le reggae (+ 51% d’entrées en 2011), et les musiques électroniques (+ 6%).
MC Lautrec, un jeune rappeur qui a collaboré notamment avec le producteur Guts, confirme cette tendance.
« Il y a de plus en plus un public pour le rap. Mais sur les plates-formes digitales tu ne fais pas de fric. Moi je gagne grâce aux concerts, et tous les artistes que je connais qui vivent de leur art le peuvent grâce aux concerts également. »
Louis, le guitariste du collectif Naïad, apporte un exemple concret :
« On vendait notre album 2 dollars avec PayPal, puis on l’a monté à 8 dollars. Si on additionne toutes nos ventes physiques et numériques, les revenus dégagés correspondent à peu près à ce qu’on gagne en un seul concert. »
5 Faire appel à la générosité des internautes...
... ça marche
Le Web et les technologies du numérique (smartphones, tablettes...) évoluent toutefois trop rapidement pour pouvoir dire si les pratiques évoquées sont arrivées à maturité. De nombreux modèles alternatifs ou expérimentaux continuent à se développer et chercher une rentabilité économique.
Le financement participatif en est un bon exemple. Les internautes peuvent injecter de l’argent dans un artiste ou un projet, parfois à titre de don, parfois en tant qu’investisseurs avec des retombées d’argent possibles à la clef si le projet fonctionne.
Le site hollandais Sell a band et le français My Major Company sont deux sites de financement communautaire spécialisés dans la musique. Ce dernier a levé ces cinq dernières années 13 millions d’euros pour financer ses poulains (Grégoire, Joyce Jonathan...) en proposant aux internautes de devenir producteurs de musique.
Parfois, certains groupes ont recours au bon vouloir de leurs fans : les internautes fixent eux-mêmes leur prix d’achat de l’album. C’est la stratégie qu’avait employé le groupe Radiohead pour son album sorti en 2007, « In Rainbows ». Selon un sondage du Times, l’album en accès libre sur le site du groupe a été téléchargé plus d’un million de fois à un prix moyen de 2,66 livres (un peu plus de 3 euros).
6 Le streaming légal au secours des artistes ?
Mais le modèle le plus en vogue en ce moment reste certainement le streaming légal dont les deux représentants sont incontestablement Deezer et Spotify. L’écoute de musique en ligne a d’ailleurs dépassé les téléchargements de mp3 l’année dernière. Preuve que le marché est porteur : Google, Apple et Amazon vont se lancer dans la course dans le courant de l’année en proposant leur propre plate-forme.
Le Syndicat national de l’édition phonographique (Snep) estime que les revenus liés au streaming (gratuit et abonnements premium) ont progressé en France de 74% en 2011, s’élevant à 40 millions d’euros. Selon un sondage Ifop de janvier 2012, 39% des internautes âgés de 15 à 24 ans seraient disposés à s’abonner à des services payants.
Une solution qui trouve un écho favorable chez les artistes, sans pour autant faire consensus. De nombreux musiciens accusent les plates-formes légales de les vampiriser en leur proposant une rémunération excessivement faible. Pour Lautrec, il suffit de patienter, les lois du marché rééquilibreront la donne :
« On est dans une transition des modèles. Il y aura une espèce de régulation : des plates-formes vont émerger et rémunérer davantage les artistes. Les internautes se tourneront en priorité vers celles-là et la concurrence fera le reste. »
Des propos qui coïncident avec les déclarations du très controversé Kim Dotcom, le fondateur de Megaupload, qui vient de lancer son service de stockage en ligne baptisé Mega et compte sortir d’ici l’été son service d’écoute en ligne Megabox. Son objectif : court-circuiter les majors en reversant 90% des bénéfices aux artistes.
1 - Eric Druart (MDS Agde) nous résume quelques points des Rencontres Nationales des Bibliothécaires Musicaux 2013 de Bordeaux :
- Internet et les réseaux sociaux servent à créer le lien avec le public de la médiathèque
mais sont également un outil de veille documentaire ainsi qu'une opportunité de communication.
- Nouvelles pratiques : Necessité de faire plus participer les publics afin de les fidéliser et d'attirer le non-public.
- Enjeu : évolution de la médiathèque vers le Troisième Lieu tout en pérpétuant les missions traditionnelles.
- Crowfunding : financement d'un projet artistique sur internet par le public lui-même : http://www.kisskissbankbank.com.
Est-ce un modèle applicable en médiathèque pour un concert, par exemple ?
2 - Valise thématique "Jazz vocal"
Après validation de la discographie, la commande va être passée et sera accompagnée d'une affiche pour présenter la valise.
3 - Projets pour la rentrée et 2014
- Une journée catalogage sera programmée : Le catalogage pour qui et pour quoi faire ?
- Animer un débat et parler de musique en public : Guilhem Trébuchon de « Hérault Musique et Danse » sera contacté.
- Valises thématiques envisagées : "Musiques du monde : les pays oubliés"
"Crossover, fusion : les musiques mélangées".
- Alexis HK jouera dans 3 médiathèques du réseau entre le 13 et le 17 mai 2014 : qui voudrait l'accueillir ?
4 - Animations musicales pierresvives :
- Rencontre : Musique et société brésilienne par Olivier Cathus, le 20 juin.
- projection du documentaire sur l'enregistrement de "A night at the opera" de Queen, le 25 septembre.
- Concert exceptionnel de Laurent de Wilde en solo, le 25 octobre.
- Conférence d'Olivier Cachin sur le rap, le 5 novembre.
- Concert de Delphine Volange, le 17 janvier 2014.
L'après-midi nous avons assisté à une préparation musicale du Don Giovanni de Mozart puis à une répétition "italienne" :
de quoi tenir jusqu'à la représentation du 12 juin...
Prochains CBR : 3 octobre (date changée !), 12 décembre 2013.
