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6 février 2013 3 06 /02 /février /2013 11:12

Vu sur Numerama :

 

Invité du magazine Envoyé Spécial, le patron d'Universal Music France a tenu à défendre le rôle des maisons de disques, face au phénomène croissant d'auto-production chez les artistes qui utilisent Internet pour se faire connaître et gagner de l'argent. Une défense évidemment orientée...

 

 

http://www.numerama.com/media/attach/pascalnegre-envoyespecial.png

 

Pascal Nègre, le président d'Universal Music, était samedi l'invité sur France 2 du magazine Envoyé Spécial, qui consacrait un long reportage au phénomène de l'auto-production permise par Internet. Le patron de la plus grande maison de disques française en a bien sûr profité pour défendre le rôle des labels, qu'il juge toujours indispensables.

 

"Ce n'est pas parce qu'il y a 350 millions de comptes Myspace avec des musiques qu'il y a 350 millions de David Bowie ou de Jacques Brel", a-t-il tout d'abord recadré, en nous rappelant au passage l'existence de MySpace que beaucoup avaient oublié. "Qu'est-ce qui fait qu'on va passer tout d'un coup d'un artiste amateur et le fait qu'il va être autre chose ? Je pense que c'est le moment où il va rencontrer des professionnels. La très grande majorité des artistes qui commencent à créer un buzz sur internet n'ont qu'un objectif, c'est de signer avec une maison de disques".

 

"Etre sur Internet, c'est bien, c'est nécessaire, mais c'est pas suffisant. A un moment donné, si vous voulez vous faire connaître, vous allez avoir besoin d'aller sur les télévisions, de passer à la radio, d'avoir des articles dans la presse, etc. C'est ce travail, accompagner l'artiste", qui justifie le travail d'une maison comme Universal Music, justifie Pascal Nègre.

 

Jusque là, c'est un point de vue que l'on peut entendre, même si Pascal Nègre continue de ne pas vouloir voir l'immanquable fin de l'industrialisation de la musique enregistrée.

 

Mais la journaliste Guilaine Chenu prend alors l'exemple de Wu Lyf, un groupe britannique qui revendique ne pas avoir de maison de disques et tout faire lui-même, de la création jusqu'à à la promotion, avec l'aide de sa "tribu" de soutiens sur Internet. Pascal Nègre minimise alors le réalisme économique d'une telle aventure, pourtant de plus en plus courante, avec son sens habituel de l'ironie. "Il y a un certain nombre de groupes qui ont essayé", reconnaît-il, en citant en exemple Radiohead. "Alors eux c'était mieux, vous donniez ce que voulez. Vous téléchargez l'album et vous donnez ce que vous voulez. Le problème c'est que les trois quarts des gens donnaient rien. C'est une tribu un peu sauvage".

 

Or Pascal Nègre "oublie" de rappeler que l'expérience de Radiohead a été extrêmement juteuse, même avec une vaste majorité de téléchargements gratuits. Le groupe a vendu 3 millions d'albums, dont 1,75 millions sous forme de coffrets physiques. Selon des estimations réalisées à l'époque, Radiohead aurait gagné en une semaine 4 millions d'euros, représentant pour lui un record de gains. 

 

Car ce qu'oublie de dire Pascal Nègre, c'est qu'une maison de disques ne reverse aux artistes qu'elle signe que 7 ou 8 % du prix du net hors-taxe des chansons qu'elle vend. Peut-être 10 % pour les artistes qui ont le plus de renommée. Or en s'auto-produisant, les groupes conservent l'essentiel du chiffre d'affaires. Une différence de taille qui leur permet de gagner au moins autant, en vendant beaucoup moins. Ou de gagner largement plus, en vendant autant.

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26 novembre 2012 1 26 /11 /novembre /2012 15:54

Vu sur La Muse Baroque :

 

"Le disque, cette femme fatale"

 

Septembre. Opora. Chez les Grecs, il s'agissait de la saison de la maturité des fruits où le soleil après la canicule commençait à décroître, la saison de la fin de l'été. Les pessimistes nous décrivent l'opora du disque, sa longue agonie, la fin d'un âge d'or.

Et pourtant, dans notre segment baroque bien particulier, où les risques de téléchargement illégal sont bien réduits, et où le passionné aisé ne rechigne pas à débourser quelques euros pour lire les notes de programme d'un musicologue germanique, le disque, contrairement à une idée reçu, le disque baroque donc se porte plutôt bien.

Alors, oui, comme nous le déplorions dans notre spleen baroque de l'été, le secteur est en proie à un phénomène de concentration, derrière l'apparente multitudes de labels souvent regroupés au sein d'une seule entité. Mais tant que cela ne nuit pas à leur direction artistique, à leur spécificité et à la qualité des parutions (bien que certaines majors ont choisi des sentiers bien commerciaux, manquant de curiosité et d'audace), faut-il réellement s'en plaindre ?

Sans le groupe Swatch, Omega, Blancpain, Breguet ou Jaquet Droz auraient-ils survécu ? Voici 40 ans, que était l'état de la discographie d'un Fux, Biber ou Schmelzer, pour prendre comme exemples des compositeurs des débuts du Concentus Musicus Wien ?

Vous, lecteurs, serez les premiers surpris de l'abondante discographie qui leur est désormais dédiée (même l'Arminio de Biber a trouvé preneur depuis 1995 avec une honnête restitution chez CPO)... Et à la vue des caisses de disques que nous enjambons dans nos locaux et qui font le désespoir de nos postiers qui chaque semaine apportent un nouveau cru, l'on serait presque amené à voir dans la vitalité discographique actuelle un art florissant.

http://www.franceinter.fr/sites/default/files/imagecache/scald_image_max_size/2012/11/13/500605/images/philippe_jaroussky_voix_des_reves_visuel.jpg

Philippe Jaroussky, meilleure vente de disques classiques actuellement.

 

Cet insolent triomphe est-il si peu explicable ? Sans verser dans une analyse sociologique qui dépasserait nos humbles compétences, et nécessiterait l'étude approfondie d'un échantillon représentatif, notre XXIe siècle, dans sa glorification de la perfection, sa recherche quasi-maladive du beau, sa farouche quête du contrôle intégral ne trouve t-il pas en le CD un outil qui correspond à ses attentes ?

Au-delà de la possibilité de ce que Nikolaus Harnoncourt (encore lui, décidément, nous ne pouvons celer notre admiration pour ce pionnier) la ratiocination, c'est-à-dire le phénomène d'écoute répétitive tout à fait différent de l'expérience du concert où la musique disparaît sitôt jouée, le disque a ouvert la porte de la musique qui paradoxalement n'est pas. Car tout enregistrement, quelque soit la simplicité talentueuse de la captation technique (même avec un bidirectionnel) est artificiel : artificiel de part le filtre technique qui s'interpose entre l'orchestre et l'auditeur, artificiel de par la conception même du disque avec ses multiples prises de son, ses ajustements et sa phase de montage qui fait que le résultat est un amalgame qui n'a souvent jamais été joué comme tel.

Artificiel enfin par les conditions et le lieu et l'espace de l'écoute, par ce plaisir solitaire, où engoncé dans son fauteuil ou dans son canapé, le mélomane peut par la magie de cette galette argentée convoquer à toute heure un vaste répertoire et les effectifs de la Chapelle Royale.

 

Parce que le son du disque, son équilibre, sa construction sont des fantasmes aussi irréels qu'un mannequin anorexique passé sous les griffes de Photos**p, le risque est de modifier les réflexes de l'auditeur et ses attentes par rapport au concert, où par effet de bord, ce dernier pourrait vouloir retrouver cette femme fatale, à la perfection parfois si glacée et consensuelle qu'elle en devient vide d'émotion.

Le "semi-live", rustine économique permettant de mettre en boîte à moindre frais un nouveau titre avec une captation sur le vif doublée de quelques raccords serait-il une solution de compromis ? Nous ne le pensons pas. Car le concert et le disque sont complémentaires, et répondent à des logiques bien distinctes : celle de l'expérimentation de l'instant, du don imparfait et mouvant d'un moment contre une image étudiée, soigneusement pensée et sélectionnée, destinée aux tourments d'une appréciation répétée et de la postérité.

Et nous continuerons donc - sans même mentionner le DVD qui ajoute à la dimension archivistique celle de l'image, essentielle pour les œuvres mises en scène - à disséquer avec passion sur nos pages ces deux frères ennemis.

 

Viet-Linh Nguyen

 

 

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15 octobre 2012 1 15 /10 /octobre /2012 09:35

Vu sur Slate.fr :

 

Un an presque jour pour jour après la sortie de son premier single, la chanteuse affirme vouloir arrêter sa carrière. La fin d'un parcours révélateur des nouveaux moyens de monétiser le travail d'artiste et de l'impuissance de l'industrie du disque à retrouver un modèle économique?

Lana Del Rey en concert au Festival de Jazz de Montreux, le 4 juillet 2012. REUTERS/Dominic Favre/Pool.

- Lana Del Rey en concert au Festival de Jazz de Montreux, le 4 juillet 2012. REUTERS/Dominic Favre/Pool. -

«Lana Del Rey va mettre un terme à sa carrière.» On connaît la chanson, c'est la deuxième fois que la diva la pousse. La première fois en mars, seulement quelques semaines après la sortie de son premier album, Born to Die, et la seconde au début du mois de septembre, dans une interview donnée à l'édition australienne de Vogue.

«Quand j'ai commencé, je m'imaginais écrire un jour pour des films et c'est ce que je vais faire maintenant. Avec un peu de chance, j'arriverai à me faire une place dans le monde du cinéma et j'y resterai.» Et si on la croyait? Il lui reste encore la réédition de son disque, Born to Die – The Paradise Edition, programmée pour novembre.

Le point final d'une carrière musicale courte mais surtout rentable pour la jeune femme, qui en dit long sur sa personne, mais aussi sur la façon de gérer son parcours d'artiste dans une industrie musicale moribonde, faute de modèle économique stable. Le cas Lana Del Rey est révélateur d'une situation qui existe depuis plusieurs années mais qui tend à se généraliser: pour gagner de l'argent, il ne faut pas vendre des disques, il faut surtout se vendre.

Artiste et auto-entrepreneur

Depuis le début, la baby doll, en fine stratège, a su profiter de toutes les opportunités à sa disposition pour bien vivre de son métier d'artiste, et on ne peut pas lui jeter la pierre de l'avoir fait. Première étape: se créer une existence publique rapidement, en suscitant l'intérêt par le mystère (peu d'informations sur elle, les vidéoclips de ses chansons qu'elle aurait fait elle même, etc...), et le manque par la rareté (présence médiatique extrêmement maîtrisée).

L'effet a été direct. La Toile se déchirait alors en deux: les majoritaires défenseurs, et futurs potentiels acheteurs, de la nouvelle incarnation d'une pop lynchienne; et les minoritaires, assassins, pour qui le succès de la «bête maléfique» ne pouvait être que l'oeuvre de supposées manipulations des majors du disque.

En réalité, au fil des interviews accordées aux différents médias, force est de constater que Lana Del Rey ne se révèle pas une innocente et fragile artiste. En plus de ses talents artistiques, la jeune femme est une businesswoman qui maîtrise totalement son image, qui sait ce qu'elle veut, qui sait comment l'avoir et qui n'a pas attendu l'aide d'une industrie musicale hésitante sur ses investissements pour se prendre en main, comme en témoigne les propos qu'elle tenait au magazine Voxpop en novembre dernier:

«On est en 2011. Tu as toutes les nouvelles technologies à ta portée pour te créer un nouveau travail, un nouvel environnement, une nouvelle vie. Il faut juste savoir saisir l'occasion, tu peux sortir de chez toi et te réinventer entrepreneur.»

C'est cette maîtrise de son image intelligente, qui a eu pour effet un buzz gigantesque, et ses qualités de chanteuse qui expliquent le succès fulgurant de son premier album: 360.000 exemplaires vendus en France et, en tout, 2,5 millions dans le monde.

Elle n'est pas la seule, ces dernières années, dans le monde de la musique, à avoir géré son début de carrière de la sorte. La même stratégie avait été appliquée par les anglais de Wu Lyf courant 2011, pour la sortie de leur premier album. Et encore une fois, les majors n'y étaient pour rien.

La crise du disque a fabriqué des artistes qui, dès le départ, sont conscients du fait que les méthodes de promotion classiques encore utilisées par les maisons de disques ne sont plus autant adaptées à notre époque connectée, et qui donc agissent en conséquence. Ils y trouvent leur compte, et les labels aussi: cela n'empêche pas ces derniers d'user des bonnes vieilles méthodes marketing, comme celle de la réédition quelques mois après la sortie de l'album —la fameuse «version digipack deluxe» agrémentée de titres bonus, généralement des rebuts de la session d'enregistrement de l'album jugés trop insignifiants sur le moment pour y figurer.

Parfois, la réédition permet de donner une seconde chance à un album qui, faute de promotion efficace, n'a pas réussi à rencontrer un public à sa sortie. Mais le plus souvent, elle s'avère être un moyen simple et efficace pour un label de sortir un disque avec un investissement minime (pas ou peu de frais d'enregistrement en studio, peu de frais de promotion). Un disque facilement rentable en somme, ce qui est loin d'être le cas de tous les albums présents dans les rayons.

Don't Stop 'til You Get Enough

Mais aujourd'hui, pour n'importe quel artiste, les ventes de disques ne constituent pas la part la plus importante des revenus. Il y a les tournées, le merchandising et, bien sûr, la publicité, qui brasse des sommes d'argent colossales.

Lana Del Rey, elle, n'est pas partie en tournée intensive pendant de longs mois. Seulement quelques concerts, dont certains en festivals, une manière plus rentable de faire de la scène. Ses prestations maladroites, pour ne pas dire catastrophiques, et les réactions haineuses qui ont suivi sur Internet l'ont quelque peu meurtrie. Elle se fait donc rare sur scène et ses apparitions semblent devoir être motivées par un petit billet, comme fin septembre, lorsqu'elle a interprété deux chansons pour une soirée organisée par Jaguar, le constructeur automobile dont elle est l'égérie.

Par contre, en mai dernier, Nespresso a bénéficié de son aura de classe, de féminité et de sensualité en utilisant son morceau Blue Jeans dans sa campagne publicitaire.

Elle n'est pas la seule à le faire: Amadou & Mariam (La Poste), Charlotte Gainsbourg (BMW), C2C (Google), la liste est longue et s'étend sur de nombreuses années... C'est un fait, la musique ne fait plus vendre des disques ou des fichiers numériques, elle fait vendre des produits de grande consommation, et dans certains cas, des produits de luxe.

Depuis bien des années, les annonceurs et agences de pub ont bien compris l'intérêt d'utiliser l'image ou la musique d'un ou d'une artiste pour des campagnes publicitaires: ciblage générationnel, ciblage socio-culturel et répercussions positives sur l'image d'une marque. Ce n'est pas un hasard si une célèbre marque de soda américaine a payé un DJ français de renommée mondiale, au fort capital de sympathie auprès des jeunes, pour accompagner la promotion de son produit.

Mais ce que l'on appelle la synchronisation publicitaire constitue également une source de revenus immense, aussi bien pour les labels (20 à 30% des recettes pour Universal Music Publishing, par exemple) que pour les artistes. Cela va de quelques milliers d'euros pour un artiste peu connu à plusieurs millions pour les stars du moment.

Quant aux légendes, vivantes ou décédées, les sommes dépassent l'entendement. Dans cette catégorie figure Michael Jackson, dont le titre Don't Stop 'til You Get Enough a été utilisé pendant quatre ans par la Française des Jeux, ou encore les Beatles, dont la chansonRevolution a habillé les publicités d'Orange. Les montants sont gardés secrets, ça veut tout dire.

Femme-sandwich

Parfois, certains franchissent un pas supplémentaire et deviennent des hommes et femmes-sandwich. Les placements de produits sont omniprésents dans les clips. Un espace de visibilité sur le poignet, sur la main ou posé sur le nez coûte cher aujourd'hui.

Pas moins de dix marques sont par exemple présentes dans les vidéos de Telephone de Lady Gaga ou Sorry For Party Rocking de LMFAO. De vrais spots publicitaires.

Tout récemment, après Mulberry et Jaguar, Lana Del Rey a été choisie pour être l'égérie de la marque suédoise H&M, dont la nouvelle campagne vient de débuter. Autant dire que là, c'est le jackpot: l'Américaine est dans toutes les rues et les stations de métro, en format 4X3.

La marque réalise également un beau placement de produits en faisant le clip de la chanson Blue Velvet, un classique de Tony Bennett dont elle vient d'enregistrer une reprise. Un titre qui permet également à Lana Del Rey de faire la promotion de la réédition de son (unique) album, puisqu'il figurera parmi les nouvelles chansons en bonus.

Une année s'est écoulée entre la parution officielle de son premier single Video Games, le 10 octobre 2011, et cette (probable) fin abrupte, avec, pendant ce laps de temps, la création de ce tremplin médiatique vers le milieu du cinéma qu'elle ambitionne réellement. Une année et une carrière que personne n'imaginait filer à la vitesse de la lumière pour finir ainsi: il faut avouer que, lorsqu'il s'agit d'une pop star au plus haut de sa popularité, on s'attend plutôt à la voir se faire faucher au sommet par des excès chimiques (coucou Amy!).

A l'heure de faire le bilan de cet épiphénomène, le constat est mitigé: artistiquement, l'oeuvre est assez mince avec 23 chansons et quelques concerts dont la qualité est discutable et discutée; économiquement, par contre, Lana Del Rey a su profiter d'activités non-musicales très lucratives. Doit-on voir un lien de cause à effet entre les deux? Est-t-il aujourd'hui possible de concilier réussite artistique et économique? C'est une autre histoire.

La réédition de Born To Die est en tout cas un événement, un baroud d'honneur artistique et commercial, pour une artiste qui a tout intégré de l'univers économique dans lequel elle souhaitait évoluer et su monnayer intelligemment son œuvre. Un univers dans lequel l'industrie de la musique enregistrée voit son modèle économique se détériorer de jour en jour et peine à en retrouver un nouveau, et est pour l'instant dominée par d'autres acteurs, multinationales du numérique ou marques géantes.

Adrien Toffolet


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26 juillet 2012 4 26 /07 /juillet /2012 16:43

Vu sur Slate.fr

 

Un article hallucinant de Disier Lestrade sur la fabrication des tubes "pop" : 

 

David Guetta: F*** You I'm Famous

Contrairement à ce que veulent faire croire certains puristes, le DJ français est bon. Sinon il ne cartonnerait pas autant.

David Guetta, à Los Angeles, en décembre 2011. REUTERS/Phil McCarten

- David Guetta, à Los Angeles, en décembre 2011. REUTERS/Phil McCarten -

David Guetta est la personne la plus «segmentante» de la scène house. Depuis dix ans, les amateurs de clubbing s'opposent à tout ce qu'il fait et nul autre n'a subi autant de critiques. C'est une pinata humaine, tout y passe: son passé de pimp social avec Cathy Guetta, son absence de scrupules pour atteindre le succès mondial, les caricatures des Guignols qui le présentent comme le compositeur à 1 note, sa manière de mixer les bras en l'air (parfois sans brancher la table de mixage!) et grosso modo, tout ce qu'il représente.

Dans la presse, c'est celui que l'on aime ridiculiser (exemple dans GQ). Dans les commentaires de vidéos sur YouTube, c'est le bashing des haters, très violent. Chez les autres artistes, c'est de la jalousie pure et simple. Certains disent qu'il s'en fout car il ne regarde que son compte en banque. Mais il y a de quoi s'interroger: comment fait-il pour supporter un tel antagonisme?

Réponse: 3 ans après When Love Takes Over, David Guetta est l'artiste musical solo français le plus connu au monde. Et même si ça va faire hurler les puristes, je le dis tout de suite: je préfère, n'importe quel jour, danser sur un de ses titres que sur n'importe quel autre artiste du Top 50 français. David Guetta est parvenu à ses fins car il pond des tubes à un rythme frénétique et chacun de ses morceaux vous rappelle la plus grande époque de la house écervelée de 1990.

C'est du béton armé, une aberration du bon goût, le genre de machine préfabriquée pour vous faire crier. A travers le monde, des Etats-Unis à Singapour en passant par le Montenegro, tout le monde danse sur sa daube. Qui n'est plus de la daube du tout.

Une daube qui n'est plus de la daube

Ah ça y est, je vous entends. Je suis vendu, quelle honte, mon âme ira en enfer. Yes but no but yes but no. Laissez moi vous raconter une histoire super drôle. Il y a 4 ans, j'ai définitivement arrêté de passer des disques en temps que selector à cause... de David Guetta. J'avais été invité par Guido Minisky (@ Chez Moune) à passer des disques avec Patrick Vidal, juste après Guetta, au Rex club.

Il était tôt mais en une heure, Guetta avait déjà tout le club sur le dancefloor avec ce mur de house commerciale qui est le sien, les gens étaient hystériques dans ce temple de la techno pure et dure. Déjà, pour n'importe quel DJ ou pas, c'était très casse gueule d'enchaîner après lui. Moi j'y suis allé franco, en cassant le set, demandant à Vidal de commencer par une forme de suicide nocturne, un morceau que j'aime depuis 1986, The Way It Is de Bruce Hornsby.

Pour ceux qui ne savent pas, ce n'est pas du tout de la house, c'est un grand classique FM du Middle West des USA, un titre magique soutenu par une ligne ensorcelante de piano qui est devenue une référence des grands espaces agricoles américains, avant d'être repris par TuPac dans Change. Et évidemment, en l'espace de 5 SECONDES à peine, j'ai totalement vidé le dancefloor.

Un mouvement massif de clubbers s'est jeté sur le bar et je ne vous mens pas, Guetta n'avait pas encore quitté la cabine du DJ que le club était vide. On était passé d'Ibiza à Fukushima.

Mega FAIL.

Honteux, ridicule, je suis rentré chez moi avec la révélation que les temps avaient réellement changé et j'étais un has-been.

La base d'un quiproquo

Depuis plusieurs mois, le magazine The New Yorker semble étrangement s'intéresser à la musique électronique. Le média le plus chic de la Côte Est se met à parler intelligemment des ordinateurs, tout ça illustré de cartoons et de dessins. Le dernier article en date, le 26 mars dernier, signé par John Seabrook, déchiffre sur 7 longues pages le phénomène de l'urban pop, la musique qui truste les charts mondiaux depuis que Rihanna, Kathy Perry, Flo Rida et David Guetta s'en sont emparés.

Car le succès de ce dernier est exactement dans cette mouvance. Guetta ne fait plus de la house, il fait de la pop. C'est la base du quiproquo à son encontre. C'est un DJ qui vient de la house qui a changé d'identité en s'associant à Drake, les BlackEyedPeas et Usher. Les artistes globaux ne font plus du R&B, ni de la house, ni du hip hop, ni de la musique latine. Ils visent sans vergogne la domination planétaire à partir d'un nouveau genre, l'urban pop.

Pour résumer, le New Yorker prend l'exemple du team de producteurs norvégiens Stargate et explique que le temps d'attention du public désormais, et surtout des jeunes, se résume à 7 secondes. Il y a dix ans, Henri Maurel m'expliquait que Radio FG ne pouvait plus se cantonner à la house classique car il fallait s'assurer que l'auditeur FM reste accroché toutes les 30 secondes. En une décennie donc,l'attention span est passé de 30 à 7 secondes.

Cela veut dire que chaque morceau composé aujourd'hui exige toutes les 7 secondes un riff, un hook, un effet sonore, un sample vocal, n'importe quoi même un miaulement de LOLcat qui parvienne à empêcher l'auditeur de changer de radio.

Trente ans après l'invention du format Top 40, où les 40 morceaux du hit parade sont programmés en rotation lourde tous les jours pour abreuver le public des mêmes tubes, ce format règne à nouveau sur toutes les radios populaires du monde. Beyoncé est partout. Ça peut paraître effrayant mais techniquement, c'est fascinant. Les tubes ne sont plus «composés» par une ou deux personnes, comme à l'époque de Motown, de Stock Aitken & Waterman ou même du Chicago de la house.

Première division mondiale

Ils se font par couches successives de compositeurs, mixeurs, éditeurs, qui se répartissent chacun un élément très précis de la chaîne de montage. Il y a ceux qui créent la base du morceau, d'autres qui mettent les paroles dessus, d'autres dont le seul travail consiste à créer des effets et l'artiste n'arrive qu'en fin de course pour mettre sa voix en Autotune sur une maquette déjà toute faite, déjà vendue à la maison de disques.

Ces artistes modernes ne composent plus leurs propres tubes désormais. Le New Yorker raconte cette anecdote symptomatique: en 2009, la même chanson a été vendue par mégarde à deux chanteuses rivales, Beyoncé et Kelly Clarkson. Les deux versions sont sorties à quatre mois de différence. Le même morceau. À la surprise générale, le public n'a rien remarqué et a accordé aux deux chanteuses un hit single, sous deux titres différents : Halo  pour Beyoncé et Already Gone pour Kelly Clarkson.

David Guetta est le seul en France à réussir à ce petit jeu au niveau mondial, mieux que ses concurrents directs Bob Sinclar et Martin Solveig. Il a désormais deux ou trois disques en permanence dans le Top 40 de Billboard parce qu'il a compris qu'à notre époque de boulimie musicale, la quantité est plus importante que la qualité.

En s'associant à des stars américaines à leur sommet comme Akon, Jennifer Lopez ou Adele, il multiplie les featurings qui lui ont permis d'imposer sa pénétration domestique USA. Parallèlement, il fricote aussi avec des chanteuses moins connues tout en leur offrant une entrée sur la scène européenne, qui reste un des plus gros marchés musicaux. C'est win-win pour tout le monde.

Sa décision récente d'arrêter de tourner en tant que DJ lui permet même de se décharger du poids épuisant des tournées, ce que les autres artistes plus mainstream doivent toujours s'imposer. Si les chanteuses à succès ne composent plus leurs propres titres et n'ont plus à passer du temps en studio, elles s'épuisent à promotionner leurs disques en enfilant 80 concerts par an.

D'où le turn-over des carrières qui s'épuisent car seules les plus fortes parviennent à supporter le choc, ou disposer des fonds de promo assez importants pour présenter des shows qui tiennent la route. Ce qui explique, en partie, pourquoi certaines stars comme Justin Timberlake quittent la pop: elle est trop toxique en termes de carrière.

David Guetta a vendu 3 millions d'albums et 15 millions de singles mais son influence est beaucoup plus grande. Le tournant de sa carrière s'est effectué en 2009, quand One Love, son 4e album, est sorti au même moment que celui de Bob Sinclar. La hype prévoyait un combat de trônes mais Guetta a remporté la battle.

La star de l'urban pop

L'année suivante, Guetta et sa société Guetta Events récoltent 3,38 millions d'euros. Le magazine anglais DJ le considère comme meilleur DJ au monde en 2001. Sa page Wiki est assez équilibrée et montre bien à quel point son seul nom est source d'antagonismes. Son slogan F*** Me I'm Famous a été collé sur les plus grands billboards d'Ibiza, juste en sortant de l'aéroport. C'est un homme pas particulièrement sexy mais tout le monde connait son visage. Et qu'importe?

Comme je l'écrivais déjà en 2007 pour Têtu, l'importance est dans la répétition. Vous tombez une fois par hasard sur Shining Star de Get Far. La première fois, vous vous dites «Mmm pas mal». La deuxième fois, vous mettez le son plus fort. La troisième fois, vous mettez le feu au village. Et ce sont les ados de 13 ans qui décident du rythme de la planète et celle-ci tourne sur elle-même toutes les 7 secondes.

Et le plus beau dans tout ça? C'est que les puristes de la house ont toujours eu du retard sur les vraies attentes du public. dans les années 90, ils ont fini par admettre l'irrésistible appel de Pump Up The Jam de Technotronic, de What Time Is Love? de KLF ou de Go de Moby, qui fonctionnent déjà sur ce format radio, un gimmick toutes les 5 secondes (vérifiez). Et When Love Takes Over de Guetta, si vous réfléchissez bien, c'est exactement l'équivalent moderne de ce qu'on admirait il y a 20 ans.

C'est quoi l'urban bop? Une très forte dose de Hi-NRG gay des années 80, de la house d'Ibiza et 3 kilos de Madonna slash Lady Gaga. Dans 10 ans, les kids aujourd'hui considèreront les disques de Guetta comme nous avons vu Planet Rock d’Afrika Bambaataa, Groove Is In the Heart de Deee Lite ou même Promised Land de Joe Smooth.

Oui, il fallait que les gens puissent exprimer toute leur colère face à un développement de la house qui a perdu une grande partie de ces principes, surtout venant d'un blanc. (Car la house, encore une fois, a la particularité d'avoir été inventée par des Noirs, exactement comme le hip hop.)

Mais la seule vraie émotion dont on se rappellera, c'est quand le disque est passé au peak time dans un club d'Istanbul, quand vous rencontrez un mec ou une nana totalement torride ou que la marée haute a atteint une rave sur une plage du Chili et que le MDMA était digne de l'Ile de Pâques, que vous avez fait pipi dans votre froc parce qu'un DJ du Sonar a passé un morceau de Guetta devant 10.000 personnes qui n'en revenaient pas de ce crime de lèse majesté et paow!, David Guetta est dans votre cerveau. Par la grande porte. C'estcheesy mais incroyablement bon.

Didier Lestrade

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19 avril 2012 4 19 /04 /avril /2012 16:04

Avec le retour du vinyle et les diverses reformations de groupes, jamais l'avenir n'a paru aussi peu attendu, désiré dans le monde musical au sens large...D'après l'auteur de cet excellent ouvrage, la dernière phase créative en musique date des années 90 et du mouvement techno.

Les innovations technologiques de l'an 2000, loin d'entraîner une révolution musicale révèlent au contraire la pesante tutelle du passé : les archives de la culture moderne sont librement accessibles sur youtube.

Depuis nous traversons le tunnel du "revival"...

 

Cédric

 

Vu sur Arbobo

 

Retromania : Simon Reynolds explique le futur antérieur

 

Obsessions communes

On débutera cette lecture par un nombril, le nôtre. Car on a trouvé dans cet essai replet un enrichissement considérable de questions qui nous taraudent et sur lesquelles on s’est déjà épanché ici-même. Et puisqu’il est question de l’obsession de l’univers pop (et rock) pour son passé, on saisit la perche pour en fournir un exemple typique quoique peu glorieux ^^.

 

                                                    http://www.arbobo.fr/wp-content/uploads/2012/01/retromania-simon-reynolds.jpg

 

 

Le “futur antérieur”, rien de mieux pour résumer ce bel essai de Simon Reynolds. Ironie du calendrier, nous achevons enfin notre lecture de Retromania, trouvé à Londres l’été dernier, au moment où sa traduction est sur le point de paraître et fournit l’occasion d’un dossier dans le mensuel GQ. Saluons au passage la célérité de cet éditeur exemplaire qu’est Le mot et le reste, le vrai grand éditeur rock en France, alors qu’on doit souvent attendre 3 à 10 ans pour lire en français les essais anglophones importants.

 

Le sous-titre est explicite : l’addiction de la pop-culture à son propre passé. A peine avions-nous aperçu la couverture que des articles de notre main nous repassaient en mémoire. Nous n’étions donc pas visionnaire, dommage. Nous ne sommes donc pas brillant au point d’avoir été le seul à identifier quelques traits saillants de l’époque. Déception.

Déception et contentement de lire sous la plume de Reynolds, plume affûtée s’il en est, un essai riche et stimulant sur l’incapacité de notre époque à ne pas vivre l’oeil vissé sur le rétroviseur. Car c’est une chose d’écrire quelques pages sur la question, comme nous l’avons fait ici sur la tendance “garage” dans le rock, ou encore là sur l’incessant revival qui limite l’innovation musicale (je vous recommande hautement les commentaires de haute volée qui sont plus intéressants que l’article lui-même). C’en est une autre de proposer une étude dense et documentée sur un sujet vaste, aux ramifications profondes. Nous avions-même parlé plus d’une fois des reprises qui se multiplient et sont devenues un filon à part entière, mais Reynolds lui, s’élève un peu plus et dévoile une vision d’ensemble d’une qualité incontestable. Si l’on insiste, c’est qu’on vient de refermer un des quelques livres, pas si nombreux, qu’on aurait fantasmé d’écrire nous-même.

 

Un essai à l’anglaise

Anglais expatrié aux Etats-Unis, Reynolds écrit dans la tradition de ces deux cultures. Le “je” y a sa place sans virer au nombrilisme ni au gonzo un peu trash. Au fur et à mesure, la première personne, devenue banale avec la multiplication des blogs, se justifie de plus en plus. Lorsqu’il vient à évoquer les ancrages nationaux, du hiphop anglais et américain notamment, on est frappé avec lui, de réaliser combien il se sent bel et bien anglais, alors que son fils, qui n’a vécu qu’en Amérique, ne partagera jamais vraiment les mêmes références.

 

C’est probablement à cette culture d’essai grand public que Reynolds doit de réussir à manier des références pointues sans larguer ses lecteurs. Références musicales, déjà, puisqu’il se refuse à séparer la culture populaire de genres plus confidentiels, parlant avec la même aisance de Madonna et de Oneohtrix point never.

Références intellectuelles également, distillées sans ostentation mais à point nommé, Adorno ici, Derrida (théoricien de l’hantologie) ou Badiou là. Reynolds ne se limite pas à des constats pertinents mais intuitifs, il se documente et nous donne les clefs pour poursuivre l’analyse.

 

Le syndrôme du rétroviseur, pas si nouveau

“La nostalgie, camarade”, chantait Gainsbourg en 1981, alors que se tournait la page Giscard et que Mitterrand promettait de “changer la vie”. Message d’avenir s’il en est, mais qui, visiblement, inspirait aussitôt plus de nostalgie que d’enthousiasme. A en croire Reynolds, ce n’est pas une poignée d’artistes qui joue à “et si on était nés 20 ans plus tôt?”, c’est tout le zinzin qui est coincé, la manivelle a du jeu et la machine d’HG Wells fait tourner les aiguilles à l’envers. Avant on avait Radio Nostalgiue, maintenant il y a des spéciales “années 80″ en prime time, la chaîne HV1 qui ne diffuse que les clips de notre adolescence, et tout le reste à l’avenant.

 

En lisant Reynolds, on ne peut s’empêcher d’avoir à l’esprit la série télévisée How I met your mother,  qui introduit une nouveauté perverse, une nostalgie du présent. Drôle et attachante, cette série est aussi terrifiante par son principe : tournée au présent, elle se raconte au spectateur au passé, avec une nostalgie certaine. Alors que le présent est un futur qu’on entame, il devient ici moins qu’un simple présent, il est déjà du passé avant d’être complètement consommé. Plus de futur, plus de présent, seul le passé existe, qui dévore tout. Ce simple artifice narratif illustre à quel point la rétromania a bel et bien gagné toute la culture populaire.

 

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La nostalgie occupe une place importante dans ce livre, dont une bonne partie combat l’idée qu’elle serait une manifestation nouvelle. La culture occidentale était déjà volontiers nostalgique dans les années 1970 ou 1980, Reynolds le démontre sans contestation. Les années 70 regrettaient les fifties, et même le punk en est la preuve. C’est un moment frappant de la lecture lorsqu’on se trouve opiner sur ce point : les punks ont rompu ouvertement avec les années 60 mais en puisant largement dans la décennie précédente, celle des balbutiements du rock.

 

Les revivals non plus ne sont pas si nouveaux, même s’ils sont devenus plus nombreux, et simultanés (c’est la nouveauté des 2000s). Le rétro, le vintage, n’ont pas attendu le 21e siècle pour être au coeur de la mode. Là encore, la spécificité actuelle n’est pas le rétro ou le vintage en soi, mais la place qu’ils occupent au détriment de tendances nouvelles. Et Reynolds de citer le rétro-gaming. On pourrait aussi penser aux innombrables “nouveaux Beatles” (on ne les compte plus), la nouvelle Janis Joplin (Izia), le nouveau ci ou ça qu’on désigne donc comme n’ayant rien de nouveau puisqu’on n’a de mieux à dire sur eux que leur parenté avec des artistes parfois morts 40 ans plus tôt. Prolongeons l’aparté, en  rappelant que “the boss” (Springsteen) ou “the godfather of soul” (James Brown) ne doivent leur surnom qu’à leur aura propre, et pas à une comparaison avec qui que ce soit.

 

Pas étonnant, dans ce contexte, de voir autant d’artistes reprendre une guitare qu’ils avaient remisé depuis longtemps, ou de groupes se reformer, aussi bien the Police que… les Sex pistols! No future, peut-être, mais pas sans passé en tout cas. Toute l’industrie musicale fonctionne à plein grâce à son passé, rééditions à l’identique (Reynolds étudie en longueur l’étonnant cas du Japon), rééditions remasterisées, rééditions avec bonus et coffret, mais aussi tournées anniversaires. On a vu fleurir des tournées où Sonic Youth, Lou Reed, ou les Pixies rejouèrent, dans l’ordre exact du disque, un de leurs albums emblématiques (Daydream nation, Berlin, Doolittle). Et le public en redemande, les salles sont pleines.

Quant-à Abba ou Queen, dont plusieurs membres sont encore en vie, ils ont droit à des biopics et des comédies musicales à succès. L’époque, dans son ensemble, paraît donc gagnée par la nostalgie et une revivalite aiguë.

 

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Collectionneur, crate digger et artiste hantologiste : victoire du numérique

Erreur : mémoire pleine. Tel est le message affiché en grand sur l’écran de notre époque.

Abba n’est pas seul à avoir droit à son biopic. Le passé, encore récent, occupe de plus en plus de place dans la pop culture, Tina Turner a même donné son avis sur l’actrice qui l’incarnera à l’écran. De son propre vivant!

Musée des Beatles à Liverpool, Rock’n'roll hall of fame, expositions sur le Rock’n'roll (Fondation Cartier) voire - un comble! - sur le punk (à la villa Medici), la culture rock et pop n’est plus seulement une culture vivante au présent, son passé est entretenu, scruté, célébré. La mémoire du passé est si présente et encombrée qu’elle devient saturée. Reynolds cite ici longuement Huyssen, qui parlait d’un “memory boom”.

 

Ce travail de mémoire, on le voit aussi hors des institutions. Il y a même des aspects illégaux, avec quantité de blogs dont le but est de mettre à disposition des disques épuisés, rares ou seulement jamais réédités en CD. Les années 90-2000 ont été celles, sur internet, de mp3 blogs consacrés à l’excavation de disques oubliés ou inaccessibles. Le moindre groupe, le plus obscur 45 tours, retrouvent une chance d’avoir un public. Reynolds (et nous avec lui) se décrit volontiers en accro de ces sites, passant son temps à télécharger des centaines d’heures de musique qui resteraient oubliées dans un coin de disque dur sans jamais être entendues.

 

La technique n’est pas sans conséquence. Elle tient le rôle principal. Le passage de l’analogique au numérique est Le pivot de toute cette histoire. Avec le numérique, la reproduction à l’identique devient possible sans déperdition et donc sans limitation. Lorsqu’internet se développe, c’est l’explosion. Toutes ces numérisations, toutes ces copies privées, se trouvent jetées sur des blogs innombrables, à la disposition de tous. C’est l’ère de la “sharity“. Mais aussi celle de l’indisgestion.

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Au prix de cette indigestion, des genres entiers ont gagné une visibilité, en particulier la musique d’illustration, library music, dont on doit avouer être friand et posséder une collection conséquente. Certains passionnés et DJ se sont fait un nom en éditant des compilations de ce type, comme Patrick Whitaker et Martin Green. De DJ, ils sont devenus “curators” (d’ordinaire c’est la traduction de “commissaire d’exposition”), comme ceux qui publièrent “la crème de la Bosworth Library” en 2002.

 

Plus aucun disque ne semble tomber dans l’oubli, au pire il trainera dans un bac d’un dépot-vente. Et sera un jour acheté par un DJ, la culture hiphop étant toujours à la recherche de samples inusités, 2 secondes de trompette ici, un beat de 4s de batterie là… L’ébouriffant Endtroducing de DJ Shadow bouclant a boucle (jeu de mot), mettant une photo de son disquaire préféré en pochette de son disque construit exclusivement à partir de samples de morceaux existants.

 

La mémoire devient alors matériau. Au-delà du postmodernisme, Reynolds estime que le phénomène va encore au-delà en incarnant un genre nouveau. Pour le coup, ah, du nouveau avec du vieux, il n’y a donc pas qu’à se plaindre de la rétromania ;-)

C’est là que l’hantologie fait son apparition.

 

On aurait pu citer le premier disque de Alpha, Comme from heaven, pour lequel on a un faible et qui utilise par instants la voix de Sylvia Plath. De son côté Reynolds revient constamment au premiers disques de Boards of Canada pour évoquer ce courant, auxquels des critiques ont plaqué un concept de Derrida. Cool, non? Après tout il existe bien un groupe baptisé Pure reason revolution en hommage à Kant, et un autre Jean-Paul Sartre Experience, alors pourquoi pas Derrida? On vous laissera savourer les pages sur l’hantologie, tout aussi bonnes que le reste de l’ouvrage, mais vous commencez à deviner. Il y est question du passé, mais sous une autre forme que la citation (l’usage de base du sample) ou la reprise ou encore le revival. Acclamé par les milieux electro, BOC proposait d’emblée par la pochette de Music has a right to children une référence lexicale au passé, et une photo de pochette comme sauvée d’un grenier et où les visages auraient déjà été emportés par la surexposition.

Cette musique là est prisonnière de son rapport au passé, et d’une fantasmagorie ajoute Reynolds, même lorsqu’elle s’efforce d’aller de l’avant et de proposer une musique originale. Elle porte de bout en bout une nostalgie qui, dirait-on, est son inspiration principale. C’est là le truc flippant, si l’on prend l’hantologie au sérieux la création du neuf porte constamment la marque du passé, plus que jamais, plus que le rock n’était marqué par le blues par exemple. Reynolds en dit bien plus et le fait bien mieux, mais le but de cet article n’est pas remplacer le livre, plutôt d’éclairer quelques (bonnes) raisons de le lire ;-)

 

La technique, donc, au coeur de la rétromania. Comme les visages et les craquelures de la pochette de Music has the right to children,  le son des cassettes analogiques s’évanouit peu à peu. Les ventes de vinyl restent stables depuis des années, voire augmentent un peu, mais Reynolds attire plus notre attention sur le retour des cassettes. Certains albums sont publiés exclusivement sur ce format, en 2011. Ce n’est pas seulement la musique du passé qui nous aspire, le rapport à la musique aussi a changé et certains s’efforcent de remonter le temps.

 

 

 

Et le futur dans tout ça?

Dans une ère aussi rétro, que devient le futur? Fait-il encore rêver? On s’écarte un peu du livre de Reynolds pour évoquer trois exemples. Retour d’abord dans les années 1980, tous les commerces ne juraient que par l’an 2000, magasins d’électroménager et hi-fi, bien entendu (Technic 2000, dans mon ancien quartier), mais aussi bien des enseignes de coiffure, vêtements, chaussures… Lorsqu’on voit aujourd’hui une devanture **-2000, on sait que le commerce date des années 1980. Un avenir de même pas 20 ans devant nous nous faisait saliver, rêver. En revanche, le 21e siècle est marqué par le retour des enseignes indiquant “fondé en 2003″ ou “est. 1997″, comme ces vieilles maisons anglaises, on joue à faire vieux tout en démontrant qu’on vient de naître.

A l’inverse, pour clore cet aparté, le futur est investi par des inventeurs inédits, dont le steam punk est le meilleur symbole. Les steam punks sont le summum du rétro-futurisme, on invente des machines qui seraient futuristes si nous étions en 1900, comme dans des uchronies dont l’animation japonaise est friande (Steamboy, Le chateau ambulant). On va chercher le futur… dans le passé, dans une sorte de communion avec Jules Vernes.

 

Reynolds évoque une “nostalgie du futur”, un peu différente de celle du présent qu’on identifiait plus haut dans How I met your mother. La puissance d’attraction des sixties, même déformées et fantasmées, tient pour partie à ce qu’elles sont un âge d’or, reconnait Reynolds. Mais c’est aussi une décennie où le futur paraissait à portée de main, et où le premier pas sur la Lune était, pour des peuples entiers, la promesse de connaître de son vivant la vie sur une autre planète. Ce n’est pas, nous dit-il, que nous ayons cessé d’innover, internet, le wifi, les voitures électriques, les tablettes tactiles en témoignent. Non, ce qui a changé c’est que ces innovations sont aujourd’hui banales, alors que dans les années 1960 le futur était excitant. Ce qui a changé serait donc notre regard sur le futur, et notre croyance dans les bienfaits et merveilles qu’il recelait et auxquelles on ne croit plus. Mais on aimerait y croire, comme ces enfants qui font semblant, et ne disent pas à leurs parents qu’ils ont compris que le père noël n’existe pas, comme déjà nostalgiques de cette magie de noël évanouie pour toujours.

 

Dans un article toujours pas démenti, GT relevait que depuis 2000, il n’est apparu aucun genre nouveau (du moins aucun qui touche le grand public, comme la disco, le rap, le grunge, l’ont fait). Simon Reynolds tient exactement le même langage, et nous conforte également dans nos propres analyses en constatant que “la nouveauté (au sens de ce qui prend la place de ce qui précède) a remplacé l’innovation”.

 

Mais ce qui pourrait n’être qu’un constat tourne au paradoxe, car Reynolds insiste sur l’omniprésence des années 1960 ou de la référence aux 60s dans les multiples revivals et musiques des 15 dernières années. Autrement dit, la culture pop se complaît dans un retour incessant à une époque qui était obsédée par… le futur! Les 30 glorieuses, et les 60s surtout, sont la période de la conquête spatiale, des débuts de la musique électronique pop, et d’une explosion de science fiction. Ici même on a témoigné de la floraison, à l’époque, de genres comme le “space funk”, la “kosmische musik”. Le cinéma n’est pas mieux loti, les films de science fiction sont des déclinaisons de films pas tout jeunes (Alien vs. Predator), ou des remake (La Planète des singes, Star trek, Solaris, l’homme invisible), tandis que la télé qui peine à inventer dans le domaine s’auto-cite abondamment (Stargate, SG Atlantis, SG Universe). On en revient un peu au steam punk, étonnamment oublié par Reynolds, par la manière de chercher non plus le futur dans notre imagination, mais dans celle de nos prédécesseurs.

 

En conséquence, la décennie 2000 sera peut-être la première de l’ère pop à être associée non pas à un style musical, mais à des objets et technologies (le mp3, l’ipod, le streaming, myspace…).

 

 

 

Hors de la pop occidentale, le salut?

Reynolds a abattu un boulot énorme et jamais son propos ne manque de justesse, ni de matériau. Stimulant, son essai appelle la discussion et la réflexion, on se sent donc assez facilement autorisé à le prolonger. A notre tour de nous lancer.

D’abord on peut se demander si la sclérose de la poprockosphère (expression maline qu’on doit à François Gorin) n’est pas limitée au monde anglo-saxon où elle est née. D’année en année des pays inconnus de la carte pop ou rock dans les années 1960 s’imposent, l’Islande, la Suède, le Brésil, la Russie, l’Afrique du sud… tandis que le blues malien gagne l’Europe ou que le hilife inspire des Vampire weekend, et que le kuduro angolais fait danser sur les pistes européennes. Au Brésil par exemple, on a vu un boom du baile funk, nouvelle forme de recyclage musical, mais aussi quantité d’artistes électro.

Rien qu’en electro, rien qu’avec le Brésil puisqu’on y est, ces dernières années on a vu de belles réussites dont on retient Gui Boratto, signé sur un label allemand, et le duo Tetine installé à Londres.

 

Justement… Tetine n’a pas touché le grand public mais ne fait rien pour. Ils évoluent principalement dans les galeries et le milieu de l’art contemporain. L’art contemporain, nouveau moteur de la création musicale? Un lieu comme la Gaité lyrique, beau lieu “des cultures numériques” (r)ouvert en 2011 à Paris, fait volontiers ce pari, tout comme des revues pointues comme MCD (musiques et cultures digitales) ou l’anglais the Wire. La volonté d’innover n’a pas disparu. Mais elle s’est sans doute refermée, dans les 70s un Bowie était une star mondiale et il ouvrait des portes, tandis qu’aujourd’hui ceux qui se veulent innovateurs évoluent dans des sphères au public limité, limité d’avance contrairement à l’industrie du disque où un succès mondial inattendu peut parfois survenir.

 

On apprend beaucoup en lisant ce livre de Reynolds, et on réfléchit. On ne sait plus trop si on doit se plaindre ou non de la rétromania, mais on en sait plus sur ses ramifications et ses cent visages.

 

On referme ce livre avec l’étrange sentiment d’avoir eu raison contre soi-même. Avec une grande lucidité, Simon Reynolds se livre à sa propre critique. A moins grande échelle, comme lui nous avons écumé les bacs de 45t et de 33t à la recherche de pressages originaux, puis fait le tour des mp3 blogs pour y récupérer des centaines d’albums des années 1950, 60, 70, 80, sans jamais avoir le temps de les écouter par la suite. On a mixé des nuits entières dans des bars en se focalisant sur la soul seventies et les musiques de films de la même époque. On a contribué à une collection de vieilleries pop-hitsiennes dont d’autres parlent mieux que nous. On a passé des heures carrées dans des friperies pour y dégoter des pantalons patte d’eph ou de criards chemisiers orange satinés. On a même consacré notre toute première interview à une étoile filante des années yéyé, Jacqueline Taïeb. Autant de manières de sombrer dans la rétromania qu’on allait finir par dénoncer dans les mêmes pages où l’on en avait fait étalage. Oui, la rétromania existe, et je l’ai contractée. La guérison est longue, et Simon Reynolds est un remarquable docteur.

 

Et comme il n’est jamais trop tard pour bien faire : en route pour le 21e siècle!

 

Arbobo

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20 février 2012 1 20 /02 /février /2012 09:23

Vu sur le Monde.fr

 

 

Avec le développement de l'achat au titre favorisé par la bibliothèque multimédia numérique d'Apple, iTunes, la notion d'album a pris du plomb dans l'aile.

 

 

Avec le disque vinyle, 45-tours et 33-tours, l'industrialisation de la musique enregistrée, à partir du milieu des années 1950, en matière de variété, de rock et de pop, a d'abord obéi à une logique du titre. L'album étant constitué d'une accumulation de succès publiés en 45-tours. Puis les artistes soucieux de "créer une oeuvre" commencèrent à raisonner en termes d'albums, avec un début, un milieu, une fin. Et l'album devint roi à partir du milieu des années 1960.
Avec la chute des ventes de CD, qui a d'abord touché le format single, et surtout le développement de l'achat au titre, que la bibliothèque multimédia numérique iTunes de la société Apple a imposé au monde du téléchargement payant, la notion d'album semble avoir pris ces dernières années du plomb dans l'aile. Commercialement, c'est en tout cas la tendance dans les modes de consommation des gros marchés pop et variétés.


Constat partagé

 

"Une étude que nous venons d'effectuer sur les deux dernières années de vente sur notre catalogue d'environ 2 millions de titres révèle que seulement 10 % de nos clients achètent un album dans son entier, alors que 90 % d'entre eux se contentent de télécharger deux-trois titres par album", explique Denis Ladegaillerie, de Believe Digital.

 

Constat partagé par la quasi-totalité des acteurs du secteur, services de ventes en ligne ou de streaming. A l'exception notable du Français Qobuz, qui a fait de la valorisation de l'album et de la qualité du son ses chevaux de bataille.

 

Du coup, les musiciens vont-ils continuer à considérer l'album comme le modèle de référence pour la constitution d'un répertoire, d'un univers et d'une crédibilité artistique ? Ou la composition de chansons en tant qu'entités individuelles va-t-elle dorénavant dominer artistiquement et commercialement ? Un retour aux sources d'une certaine manière. "Je conseillerais aux musiciens de ne pas attendre les deux ou trois ans nécessaires à la conception d'un album, ajoute M. Ladegaillerie, mais de publier trois ou quatre titres par an leur permettant d'être plus en contact avec leur public, en élaborant un environnement musical plus facile à créer que celui d'un long format."

 

Certains genres musicaux - en particulier les musiques dites "urbaines" (hip-hop, électro, dance...) - s'adaptent plus naturellement à ce type de fonctionnement. Des artistes issus de ces styles comme Flo Rida, David Guetta, Skrillex ou Katy Perry abreuvent ainsi régulièrement leur public de EP (quatre titres au temps du 45-tours) numériques, souvent vendus à plusieurs millions d'exemplaires. Toutefois, du côté du jazz, de la chanson, du rock et de la pop, la tradition de l'album est encore forte. On parle et on attend le "nouvel album" de Diana Krall, de U2, de Madonna, de Laurent Voulzy, etc.

 

Patron de la maison de production Because (Manu Chao, Selah Sue, Amadou & Mariam, Metronomy, Sefyu...), Emmanuel de Buretel voit se dessiner un clivage entre les productions des multinationales et celles des maisons indépendantes. Les premières se concentreraient ainsi sur la vente au titre et la fabrication de faiseurs de tubes, avec l'utilisation de pôles d'auteurs-compositeurs fournissant du sur-mesure pour différents artistes - un modèle que Berry Gordy Jr. avait organisé dès 1959 avec la compagnie soul Tamla Motown, souvent qualifiée d'"usine à tubes". Les secondes se consacrant plus au développement de carrière et de personnalités construit sur la notion d'album.

"Ce n'est pas un hasard si deux des meilleures ventes de disques en France cette année sont issues de labels indépendants : Adele (plus de 17 millions d'albums vendus dans le monde en 2011), chanteuse du label anglais XL, et Selah Sue, chez Because", croit pouvoir affirmer Emmanuel de Buretel.

 

Contrats "360°"

 

Le patron de la branche française de la major américaine Warner Music Group, Thierry Chassagne, croit tout autant à l'avenir des albums. Il vient d'ailleurs de réactiver le label EastWest pour développer les carrières de nouveaux artistes avec cette idée en tête.

 

"La vente de disques n'est plus notre seule source de revenus. Nous signons des contrats dits "360°" où nous gérons la vente de musique, l'édition, la production de spectacles, explique-t-il. Pour qu'un artiste puisse tourner, il lui faut un vrai répertoire, renouvelé par la production d'albums. Il faut juste que nous soyons plus exigeants avec la qualité et la cohérence de ces albums."

 

Si clivage il y a, ce serait plutôt sur les modes de consommation par territoire. "Aux Etats-Unis, le modèle dominant est le téléchargement payant titre par titre. En France et dans plusieurs pays d'Europe, le streaming et les systèmes d'abonnement proposant d'écouter et de télécharger à volonté permettent d'écouter plus facilement des albums entiers." Les artistes, eux, du plus anonyme à la superstar, continuent majoritairement de vouloir inscrire à leur palmarès l'album phare de leur carrière, destiné, forcément, à devenir mythique.

 

Stéphane Davet et Sylvain Siclier
 

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26 octobre 2011 3 26 /10 /octobre /2011 09:21

Vu sur Fluctuat :

 

Depuis quelques années, la réédition de grands classiques - ou d’œuvres oubliées de la musique - est la grande tendance de l'industrie du disque. Alors que le CD agonise et que les labels semblent jouer leur va-tout, impossible de passer à côté de ce phénomène. Dernier exemple en date, l'incontournable Nevermind de Nirvana, réédité en fanfare à l'occasion du 20ième anniversaire de sa sortie initiale. Alors les rééditions, pourquoi, pour qui et avec quels moyens ? Stratégie du music business ou véritable engouement du public et des décideurs ? Et surtout, est-ce que ça vend ? Enquête pour y voir plus clair.

Voilà bientôt 7 ans qu'il est impossible d'acheter un classique du rock, ou de la musique en général, sans se voir proposer sa version rééditée, remasterisée, accompagnée de 4 CD remplis de bonus, de posters et tee-shirt, ainsi que d'un volumineux livret dédié à la gloire de ce disque incontournable des années 50, 60, 70, 80, ou 90 (rayez les mentions inutiles).

A côté des nouvelles stars de la musique que l'industrie de l'entertainment tente de lancer chaque année, un marché prend doucement de l'ampleur, celui de la mise en valeur d'albums cultes, d'artistes qui ont marqué leur époque, ou d'autres, plus modestes et underground, mais qui furent importants pour toute une génération. Ce phénomène que le critique britannique Simon Reynolds appelle "la dépendance de la culture pop à son propre passé" dans son dernier ouvrage, Retromania, est-il l'aveu douloureux de l'incompétence actuelle des musiciens à nous faire autant vibrer que leur glorieux aïeux, une simple stratégie "de plus" du business de la musique pour nous revendre des disques que nous avons déjà, ou une vraie mise en valeur d'un patrimoine musical estimable ? Un peu de tout ça évidemment, et beaucoup d'autres choses aussi, les goûts, les tendances et les engouements d'un public proverbialement versatile étant de plus en plus difficiles à cerner aujourd'hui.

Les rééditions, pour quoi faire ?


La réédition d'un album peut tomber à point nommé pour des raisons circonstancielles, un effet d'actu, la biographie d'un artiste qui sort au même moment (exemple, la sortie d'un Best Of de Patti Smith par Legacy Recordings une division du catalogue de Sony BMG Music Entertainment) ou tout simplement un anniversaire (les 20 ans du Nevermind de Nirvana, du Screamadelica de Primal Scream, ou encore les 40 ans du What's Going On de Marvin Gaye). Selon Olivier Lamm, journaliste spécialisé (Chronic'art, France Culture), les rééditions "servent à remettre sur le marché des disques qui étaient fatalement ou momentanément indisponibles, parfois mus par des médias philanthropes qui lancent des modes autour de niches hyper spécialisées comme récemment la musique congolaise des années 70. Mais il y a surtout une tendance générale à l'auto-archivation, qui va bien au delà du seul marché de la musique (voir les coffrets de dvd d'émissions de télévision du passé qui pullulent). Les raisons culturelles, historiques et anthropologiques sont nombreuses et emmêlées les unes dans les autres : une tendance exponentielle à la nostalgie en général, une envie de fixer un peu les flux qui nous traversent… ".

Plus concrètement, les raisons de l'omniprésence d’œuvres du passé dans les bacs, peuvent aussi être économiques, comme l'explique Eric Pol, chef de produit chez Wagram : "Il y a de moins en moins d'espace pour le CD en magasin et de moins en moins de références. On cherche donc à valoriser le passé par le biais de la réédition du back catalogue d'un label. Cela permet d'être toujours présent sur le marché, sans vraiment sortir de nouveautés, qui, de toutes façons ont de moins en moins de place dans les points de vente, la stratégie principale étant aujourd'hui axée sur le téléchargement en digital". Une vision lucide, mais un peu pessimiste sur l'état actuel de la production musicale, que contredit Christophe Langris, directeur du catalogue chez Legacy Recordings (Johnny Cash, Marvin Gaye, Jimi Hendrix, Pearl Jam, Phil Spector, autant dire la Rolls-Royce des catalogues de rééditions), pour qui la transmission de l'héritage reste une part importante : "Personnellement je vois le business des rééditions comme ce qui se passe dans l'édition littéraire : on réédite des œuvres clés de la musique pour transmettre un patrimoine pour les générations futures. Ce n'est pas parce qu'une musique n'est pas actuelle, qu'elle n'est pas intéressante. Elle aide à comprendre la musique d'aujourd'hui. Et ça, c'est très important."

Rééditer des chefs-d’œuvre et revaloriser un répertoire méconnu


Dans le flot de rééditions auxquelles nous devons faire face chaque année, il est parfois difficile de s'y retrouver. Quels sont les disques importants et surtout, comment les labels définissent-t-ils leurs priorités ? "Il s'agit d'un véritable travail de direction artistique, indique Christophe Langris, chez Legacy par exemple, nous choisissons des albums ou des artistes que nous pensons véritablement importants dans l'histoire du rock et de la pop. Nous incluons des albums comme le Raw Power des Stooges sur lequel nous avons travaillé l'an dernier, mais avec tout le respect que j'ai pour lui, nous ne sortirons pas les œuvres de Joe Dassin." Parmi ce vaste choix, une priorité est donc donnée aux classiques choisis de façon circonstanciée, ou subjective, qui par la même occasion, referont surface chez les disquaires, à la radio, et dans les pages des magazines. C'est le cas de la réédition spectaculaire du catalogue de Pink Floyd par EMI, de l'album de la célébration des 20 ans du Bad de Michael Jackson par Sony, ou, bien sûr, du Nevermind, qui toutes firent grand bruit dans les médias.

Cela n'empêche pas d'autres groupes et albums, plus obscurs, de bénéficier d'un engouement pour un genre ou une scène (c'est le cas du Bakesale de Sebadoh dernièrement, du Deserter's Songs de Mercury Rev, ou encore de l'intégrale de Pavement). "Il y a rééditions et rééditions.", insiste Olivier Drago, rédacteur en chef du magazine New Noise, "quand des labels de moyenne envergure comme DFA réédite Pylon, ou quand Relapse réédite Disembowelment, on peut (peut-être) naïvement croire que l'intention est de faire connaître cette musique aux générations qui n'étaient pas nées quand elle est apparue. En ce qui concerne les rééditions par les majors, j'avoue que je doute de leur philanthropie. Certains labels indépendants se sont donnés pour mission de ne sortir que des œuvres du passé. C'est le cas de Soul Jazz, Strut ou Soundway." "Il existe de gros labels qui sont entièrement dédiés aux rééditions à l'international", explique Eric Pol, "cela reste des labels d'aficionados, mais ils sont incontournables si on aime vraiment la musique. Quand on met le nez dans un catalogue, ou un genre musical oublié, ou encore la discographie d'un artiste, forcément, ça ne s'arrête plus, c'est sans fin. Et c'est le but, rendre le public captif. Au final, on suit un label, une marque. Les fans achètent Soul Jazz, parce que c'est Soul Jazz par exemple."

Le soldat réédition sauvera-t-il le disque ?


Aujourd'hui il faudrait être autiste pour ignorer les difficultés du music business. Le CD n'en finit plus d'agonir, le marché du vinyle reste confidentiel (même si, comme le signal Oliver Lamm "les rééditions sont justement l'occasion de luxueuses et pléthoriques éditions vinyles"), les ventes au digital n'atteignent pas les sommets promis (ou imaginés). La promotion autour d'anniversaires et de rééditions seraient-elles la manne tant espérée ? Les disques sont là, les fans et la presse semblent suivre, mais concrètement, est-ce que ça marche ? Le soldat réédition sauvera-t-il le disque ? Pour Eric Pol, la réponse est clairement non : "Cela reste un marché de niche. C'est de l'épicerie fine en quelque sorte. On touche à l'esprit collectionneur. Quand – et si - c'est bien fait, même ceux qui avaient déjà le disque ont l'envie compulsive de le racheter, mais cela ne représente qu'une toute petite part du marché." Un avis que partage Christophe Langris : "Chez Sony Music, la priorité est encore et toujours le développement et la recherche de l'artiste qui fera un carton demain. Le catalogue Legacy, aussi prestigieux soit-il, reste une exception dans l'ensemble de nos activités. Même quand un artiste participe à la réalisation d'une réédition, comme ce fut le cas sur le back catalogue de Jimi Hendrix, les ventes ne sont jamais phénoménales. Pour un Nevermind ou un Bad qui vont bien se vendre, il y aura toujours un Pacific Ocean Blues de Dennis Wilson, qui lui, ne vendra que 5 000 exemplaires dans le monde entier."


On le voit, le marché de la réédition comme stratégie survivaliste de l'industrie musicale est une chimère. D'un côté l'objet réédité, souvent aussi onéreux que volumineux (voir l'énorme, et inabordable, coffret de l'intégrale de The Smiths parue début octobre 2011) reste un luxe que peu d'entre nous peuvent acquérir, de l'autre, les œuvres ainsi fixées pour l'éternité n'intéressent qu'une minorité d'amateurs : les fans, et ceux qui achètent encore des disques. Autant dire une tranche de la population ayant dépassé la trentaine. La place offerte au numérique étant de plus en plus importante, même pour des œuvres ne s'y prêtant pas a priori (comme ce fut le cas pour la discographie des Beatles, remasterisée et proposée sur iTunes et les autres plateformes de téléchargement), on imagine mal le même engouement pour la rééditions digitales, donc sans l'attrait "physique" de l'objet qui en fait tout l'intérêt. Reste donc l'héritage, dans lequel finalement, tout le monde trouve son compte. En guise de conclusion laissons parler Olivier Lamm : "Certains labels (Honest Jon's, Rush Hour, Now Again, Trunk, Finders Keepers…) ne se contentent pas de remettre à disposition des œuvres indisponibles, elles les font aussi connaître. Quand Lenny Kaye et le label Rhino ont sorti le premier coffret Nuggets (qui annonçait avec une décennie d'avance le tsunami industriel dans lequel on trempe jusqu'au cou aujourd'hui), ils ont certes bâti une "pierre tombale" pour le garage et la British Invasion ; mais ils ont également œuvré pour l'émergence du rock viscéral et érudit du début des années 2000."

La réédition, du bon et du mauvais donc, comme tout phénomène. Un syndrome "retromania" d'un côté, une culture musicale à laquelle nous n'aurions même pas pu rêver 10 ans plus tôt, mais certainement pas une vraie manne pour le music business qui prend inexorablement le bouillon années après années. Reste qu'aujourd'hui tout est disponible, et même votre petit frère de 13 ans fan de Limp Bizkit peut tomber par hasard un jour sur un chef-d’œuvre qui changera sa vie. Un disque impérissable comme l'ultime album de Dennis Wilson, par exemple, et ça, on ne peut le nier, c'est quand même drôlement bien !

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21 juillet 2011 4 21 /07 /juillet /2011 09:20

Alex Steinweiss, graphiste américain qui a lancé en 1939 l'idée de décorer de dessins artistiques les pochettes de disques jusque-là sans illustration, est mort dimanche à Sarasota (Floride, sud-est des Etats-Unis) à 94 ans, a annoncé mercredi son galeriste.

 

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Alex Steinweiss, embauché comme directeur artistique par la maison de disques Columbia en 1939, avait tout de suite proposé l'idée de créer des pochettes originales et en couleurs.

 

Celles proposées à l'époque étaient noires ou marron et ressemblaient à des albums photo, d'où le nom d'albums. On aurait dit des pierres tombales, disait-il dans une interview en 2007.

 

Il avait lui-même dessiné la première pochette, celle d'un disque des compositeurs de chansons Rodgers et Hart, reproduisant l'entrée d'un théâtre new-yorkais avec les noms des artistes en lettres lumineuses. Le succès avait été immédiat, les ventes de ce disque avaient explosé de plus de 894 pour cent et l'idée avait rapidement été reprise par les autres maisons de disques.

 

http://www.alexsteinweiss.com/pages/images/093.jpg

 

L'artiste a réalisé lui-même pendant trente ans quelque 800 pochettes de disques de jazz, musique classique, folk, etc., pour Columbia mais aussi d'autres labels comme Decca, avec un style géométrique, très stylisé, proche du Bauhaus.

 

Il a également réalisé des affiches publicitaires. Alex peut être considéré comme l'artiste le plus important parmi ceux qui ont su traduire l'art musical en art visuel, le plus acclamé mais aussi un pionnier, a estimé Robert Berman, galeriste à Santa Monica (Californie) qui avait organisé une exposition des pochettes de Steinweiss en 2008.

 

Steinweiss a suivi les tendances artistiques des années 1940, 50 et 60, mais il y avait toujours un petit quelque chose qui lui était personnel, a ajouté M. Berman. Si vous éparpillez au sol une série de pochettes, on peut toujours reconnaître celle dessinée par Steinweiss, selon lui.

 

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Né le 24 mars 1917 à New York, Alex Steinweiss avait étudié à la Parsons School of Design de New York. Il avait pris une semi-retraite à 55 ans, alors que la photo prenait le pas sur le dessin, pour se consacrer à ses propres oeuvres de peinture et de poterie, selon le New York Times, qui a publié mercredi la nouvelle de son décès. Steinweiss s'était installé en Floride en 1974.

 

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1 mai 2011 7 01 /05 /mai /2011 12:12

Vu sur Owni :

 

 

Depuis mon adolescence, je suis obsédé par ma collection de musique. Je rangeais méticuleusement mes cassettes et CD étiquetés à la main, et j’aimais ça. Puis, quand le même travail s’est imposé avec les mp3, c’est devenu pour moi une énorme corvée. Mais je me suis toujours senti obligé de posséder quelque chose, du coup j’ai continué pendant plusieurs années, à perdre du temps à arranger ma collection de mp3 pour laquelle je n’avais pas payé. Et j’ai toujours soutenu avec passion que je voudrais toujours posséder ce que j’écoutais, jusqu’à ce que l’application Spotify mobile éteigne ce désir.

Aujourd’hui, je n’ai aucun besoin de posséder chaque morceau de musique, mais est-ce que ne rien posséder est suffisant ? Qui veut posséder de la musique ? Et d’ailleurs, qu’est-ce que “posséder” signifie vraiment ? Personne ne “possède” une série télévisée, alors pourquoi certains paient un abonnement au câble à 50 £ par mois ? Si personne ne possède rien, pour quoi les gens sont-ils prêts à payer ?

Que désire-t-on ?

Pour répondre à cette question, nous devons identifier les trois principaux canaux qui nous font désirer la musique.

De la musique facile à atteindre

Avant tout, nous cherchons à écouter de la musique en faisant le moins d’effort possible. Pour la plupart des gens, ce désir est assouvi simplement en allumant la radio ou en achetant un CD par an à la Fnac ou Carrefour. D’autres fans sont plus enclins à dépenser bien plus d’effort et d’argent, mais ce désir reste, indépendamment du niveau d’obsession de la personne.

Comprendre la musique

Nous ne voulons pas seulement de la musique, nous voulons donner du sens à cette musique dans un espace plus large, et la comprendre. Traditionnellement, c’est ce que nous faisons avec les pochettes d’album, les paroles, les crédits, ou un coffret plus cher avec des informations concernant les musiciens, leur passé, influences, références, visions, et leur place dans un genre musical. Après cela, nous délaissons l’environnement du produit pour nous plonger dans des livres, des magazines, et recherchons des réactions publiques dans les conversations. Aujourd’hui, leurs équivalents en ligne (blogs, médias sociaux) ne sont pas très distants de l’environnement du produit (internet) qu’ils n’avaient pu l’être auparavant.

La musique comme badge

Parmi nos autres désirs, il y a celui d’être connu pour ce que nous sommes, et pourquoi nous sommes ce que nous sommes. Depuis la naissance de la pop dans les années 50, la musique a donné aux gens l’opportunité de le faire en offrant des moyens de porter ses gouts musicaux comme des emblèmes. Une étagère de CDs ou de vinyls, un t-shirt de The Ramones, un oreiller Justin Bieber, ou une chambre parsemée de posters sont des moyens habituels dont les gens usent pour s’identifier. Même si ces coutumes ne seront jamais entièrement remplacées par leurs équivalents numériques, il existe aujourd’hui des moyens modernes de les compléter. Musiques d’attente et sonneries téléphoniques, fonds d’écrans, widgets lastfm, navigateurs web personnalisés, et même nos listes d’artistes préférés sur Facebook sont le résultat de notre désir de nous définir nous-mêmes.

Que veut-on posséder ?

Comment chacun de ces désirs influencent-ils le besoin des fans de posséder quelque chose?

Rendez la musique simple, et travaillez mieux.

La raison pour laquelle nous voulons posséder de la musique c’est que cela nous empêche de l’écouter avec facilité. Les fans occasionnels ne veulent pas forcément un CD, ils veulent juste avoir le droit d’écouter quand bon leur semble, et savoir que ça va marcher. Spotify Premium ne devrait pas être perçu comme une simple service de streaming puisque l’application hors connexion permet de télécharger et stocker de la musique sur son téléphone en quelques secondes. Vous pouvez ainsi écouter vos titres à l’endroit et au moment que vous voulez. Mais comment nous, fans, sommes-nous convaincus ? Engagez nous gratuitement, et faites que le buzz soit plus efficace qu’avec un CD.

Combinez les infos de Gracenote liées à notre humeur et des services de géolocalisation ainsi, quand vous branchez votre Spotify lors de votre session de gym, une playlist intuitive “rythme accéléré, Uptempo” qui correspond à notre rythme se mettra en route. Inversement, donnez-nous des titres du samedi soir et des sons plus posés pour le dimanche. Ne demandez pas ce que l’on ressent car on ne le sait probablement pas; devinez et soyez perspicaces. La technologie existe, ça n’est juste pas pertinent de la vendre aux fans pour l’instant puisqu’il n’existe pas de manière efficace de le faire. Faites de la musique, travaillez mieux et partout, et nous paierons un abonnement premium pour vous récompenser.

Nous ne voulons pas posséder de la musique mais nous voulons acquérir le droit de l’écouter, surtout si elle fonctionne.

Aidez-nous à comprendre la musique

Ceux qui cherchent à comprendre la musique utilisent le streaming comme moyen d’entrer dans une aventure par laquelle ils pourront interagir de diverses manières. Ceci n’est pas valable que pour les enthousiaste de la musique ou les snobs. Les jeunes filles veulent tout comprendre de Justin Bieber tout comme les fans de Dylan veulent comprendre toutes les références utilisées dans ses textes. Relever toute barrière susceptible d’entraver cette compréhension et non seulement les fans créeront un lien plus important avec la musique, mais ils apprécieront aussi la facilité d’y accéder.

Certains sites on commencé à se diriger en ce sens. MOG montre les billets et commentaires pendant que vous streamez un titre et cette plateforme a clairement le potentiel de devenir la Hype Machine la plus légale de la prochaine décénnie (à condition d’améliorer l’ergonomie du site). Avant que eMusic ne prenne l’eau, j’en ai été un utilisateur assidu pendant deux ans, grâce au contenu éditorial qui entourait ma navigation. Spotify a rapproché l’auditeur du téléchargement légal, en se liant à 7digital, enjoignant le fan à aller plus loin dans son expérience. Le fait de répliquer ce procédé avec des produits physiques semble être une évlution évidente (par exemple, j’achèterais 10 fois plus de vinyles, si je pouvais le faire depuis Spotify en quelques clics), mais il faut que TOUT soit plus proche de la musique.

Je serais prêt à payer un abonnement mensuel pour avoir les services suivants directement présents dans ma fenêtre Spotify, en un clic : Pitchify (avec une option de lecture hors ligne), Songmeanings, mes stats LastFM, Songkick, n’importe quelle app Echo Nest (Discovr, ex.fm Blogfinder, et autres), toute app capable de me dire quels musiciens j’écoute actuellement, et sur quelles autres oeuvres ils jouent, mFlow, des liens vers de sebooks sur Amazon, même un lien direct vers Google street view -et pourquoi pas, encore mieux, Historypin-, pour me permettre de me balader sur Penny Lane pendant que j’écoute la chanson, ou sur les traces de mes souvenirs d’enfance au gré de la musique qui y est liée. Les possibilités sont infinies.

Nous ne voulons pas posséder la musique, nous voulons posséder un accès simple à l’information qui est liée.

Vendez des badges, donnez la musique.

Les fans voudront toujours utiliser la musique pour s’identifier, donnez-leu donc toute lattitude pour y arriver. Faites appel au streaming pour vendre des CD, des vinyles, des t-shirts, des places de concert, des taies d’oreiller, des housses de couette, des trousses, des posters et tout autre objet imaginable, en seulement quelques clics. Le site de streaming prend un pourcentage sur les ventes, et le fournisseur expose son produit à des millions de nouveaux fans. Le moyen parfait de conbiner les modèles de streaming et de vente.

Plus important encore, il faut que tout cela fonctionne aussi dans l’autre sens. Placez la valeur sur le badge, et offrez la musique en bonus. La musique n’a plus à arriver via un CD. Avec l’apaprition du QR code, je ne vois pas pourquoi la musique ne pourrait être fournie avec un déjeuner à emporter, un sweat-shirt ou un poster.

Nous ne voulons pas posséder la musique, mais quelque chose qui nous permette de nous définir.

Comment y arriver ? C’est là une discussion complètement différente dont je propose une approche dans mo post intitulé “Comment créer le service musical parfait”.

Article initialement publié sur : Music Think Tank

Traduction : Stanislas Jourdan et Lara Beswick

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8 novembre 2010 1 08 /11 /novembre /2010 09:35

Vu sur Musique Info :

 

Quelle que soit l'efficacité de la loi Création et internet pour endiguer le téléchargement illégal, ou la légitimité du message adressé par les ayants droit aux internautes par l'intermédiaire de cette nouvelle législation - tout créateur doit pouvoir prétendre à une rémunération équitable dès lors que ses œuvres sont mises à la disposition du public ou exploitées -, la question d'une redéfinition radicale des modèles économiques de l'industrie musicale à l'heure d'internet reste entière.

Les conséquences de la rupture technologique liée à la révolution numérique et au développement d'Internet, John Perry Barlow, fondateur de l'Electronic Frontier Foundation et ancien parolier des légendaires Grateful Dead, les résumait déjà en des termes on ne peut plus clairs en 2003 : « L'énigme à résoudre est la suivante : si nos biens peuvent être reproduits à l'infini et distribués instantanément dans le monde entier sans le moindre coût, sans que nous en ayons connaissance, et sans même que nous en soyons dépossédés, comment pouvons-nous les protéger ? Comment allons-nous être rémunérés pour le travail de notre esprit ? Et si nous ne pouvons être rémunérés, qu'est-ce qui va permettre de poursuivre la création et la distribution de ces biens ? »

Le dispositif de riposte graduée mis en place par la loi Création et Internet tente d'apporter une réponse à ce dilemme, en essayant de limiter la manière dont les œuvres peuvent être reproduites et distribuées à l'infini sur Internet, sans l'autorisation de leurs auteurs. Mais ce dispositif souffre déjà de nombreuses failles avant même d'avoir été activé, et tout le monde en est bien conscient, y compris ses défenseurs les plus ardus.

Aux générations successives de réseaux peer-to-peer (P2P), de Napster à BitTorrent, succèdent désormais des systèmes d'échange plus privatifs - d'amis à amis ou friend-to-friend (F2F) -, comme le logiciel open source OneSwarm, qui fait appel à la cryptographie et préserve l'anonymat de ses utilisateurs.. « OneSwarm est capable de résister au monitoring systématique qui est devenu chose courante aujourd'hui sur les réseaux P2P publics », confirment ses créateurs, dont les travaux de recherche sont officiellement supportés par la National Science Foundation et l'Université de Washington aux États-Unis.

Les limites de la riposte graduée

Les canaux empruntés par les échanges de biens numériques entre particuliers se sont en outre largement diversifiés au cours des dernières années : des newsgroups ou forums de discussion du réseau Usenet aux Direct-to-download links (liens de téléchargement directs) vers des plateformes d'hébergement comme Rapidshare, en passant par les logiciels de messagerie instantanée. La liste des protocoles de communication qu'il serait nécessaire de surveiller pour exercer un contrôle efficace sur la circulation des œuvres sur Internet s'allonge de jour en jour.

La surenchère de moyens de surveillance à mettre en œuvre, outre le fait qu'elle est susceptible de soulever de manière récurrente de nombreuses questions relatives à la protection de la vie privée et au respect des libertés publiques, risque d'engendrer des coûts bien plus rédhibitoires à terme que le manque à gagner des ayant droit lié au piratage en ligne. Le seul coût de mise en œuvre de la riposte graduée française, évalué entre 70 M€ et 100 M€, est déjà nettement supérieur à toutes les aides dont bénéficie la filière musicale, qui n'est certes pas la seule concernée.

Pourtant, elle n'en attend pas un renversement miraculeux de la tendance qui a vu ses retours sur investissement se réduire comme peau de chagrin au cours de la décennie passée. « Ce serait irréaliste de penser que cette loi va nous permettre de réaliser + 20 % l'an prochain », nous confiait il y a quelques mois Vincent Frérebeau, président de l'Upfi (Union des producteurs français indépendants) et p-dg du label tôt Ou tard. Tout comme il serait illusoire d'imaginer qu'un retour au statu quo ante, à la situation qui prévalait à la fin des années 90, lorsque l'industrie du disque était florissante, soit encore possible. Car le ressort de cet âge d'or est définitivement cassé.

« Le business du disque était parfait. C'était une industrie parfaite », explique le gourou du marketing en ligne américain Seth Godin dans la transcription, publiée sur le web, d'une conférence donné à l'occasion de la parution de son dernier essai, Tribes, sur les nouvelles tribus du Web. Et d'énoncer tous les ingrédients qui contribuaient à cette perfection : entre autres, un nombre limité de médias, dont toute une partie du spectre était consacrée à la promotion de ce que l'industrie du disque produisait ; quelques puissantes compagnies en situation d'oligopole, incontournables pour produire et distribuer un disque au niveau national comme international ; des chaînes de détaillants qu'elles ne possédaient pas entièrement dévouées à la vente et à la promotion de leurs produits...

Sans parler du florilège de magazines spécialisés dédiés à leur prescription ; d'un système de mise en avant du classement des meilleures ventes favorisant essentiellement le haut de la pyramide ; ou d'un support physique qui ne pouvait pas être copié et avait tous les attributs d'un bien rival, que l'on ne pouvait pas échanger sans en être dépossédé.

Les nouveaux rouages du marketing tribal

Mais la technologie du CD, dont le coût de reproduction était relativement marginal, portait en elle-même ce qui allait précipiter son déclin : le ver du numérique était dans son fruit. « Désormais, si je donne un enregistrement, je le détiens toujours, poursuit Seth Godin. Et ça change tout. Je ne dis pas que c'est mieux, je ne dis pas que c'est pire. Je ne dis pas que c'est moral ou immoral. Je dis seulement que ça change tout et que nous devons l'accepter. »

Pour Seth Godin, « la musique n'est pas en crise. De plus en plus de gens écoutent de plus en plus de musique, comme cela n'a jamais été le cas auparavant dans l'histoire de l'humanité. Probablement cinq fois plus que vingt ans en arrière. [...] Mais l'industrie de la musique est en difficulté. » Parce qu'elle se trouve face à un nouveau paradigme.

Les nouveaux médias, comme les détaillants en ligne, prolifèrent sans aucune limite. Le marketing de masse cède le pas à un mode de communication de pair à pair beaucoup plus social. L'accent est mis de plus en plus sur les marchés de niche et de moins en moins sur les hits. Les frontières entre ceux qui produisent la musique et ceux qui la consomment sont de plus en plus perméables. Le cycle de vie des produits de cette industrie est beaucoup plus court. Ses lignes de produits elles-mêmes éclatent et ne sont plus limitées par des contraintes de fabrication mais par l'imagination. Et l'essentiel des investissements porte aujourd'hui sur l'innovation, plutôt que sur la promotion.

« Il n'y aucun moyen de passer de l'ancienne économie de la musique à la nouvelle avec un retour sur investissement garanti et des assurances écrites, ça n'existe pas », explique l'essayiste américain, qui invite les industriels à s'investir dans l'animation de « tribus » de fans, un mode d'organisation sociale hérité d'un lointain passé qui retrouve des lettres de noblesse sur Internet.

« J'ai tous les disques de Rickie Lee Jones, confie-t-il, y compris les bootlegs qu'elle vend. Je les ai presque tous achetés sur son site. Rickie Lee Jones devrait savoir qui je suis ! Ses agents, son équipe, devraient me connaître ! J'attends désespérément qu'elle m'envoie un message pour me dire qu'elle se produit en ville. Je veux qu'elle me demande : 'Dois-je faire un album de duos avec Willie Nelson ou avec Bruce Springsteen ?' Je veux avoir cette interaction avec elle. Et je veux qu'elle me dise : 'J'envisage de sortir un autre bootleg, mais pas avant que 10 000 personnes l'aient acheté'. Parce que je signerais. J'en achèterais même cinq s'il le fallait. Mais elle ne sait pas qui je suis. Elle ne me parle jamais. Et quand son label essaie de me crier quelque chose, je n'écoute pas, parce qu'il pousse son cri dans un lieu [sur MTV, sur les radios du top 40, ndr] auquel je ne prête plus guère d'attention. »

Rupture psychologique

Pour Seth Godin, l'essentiel n'est plus de vendre un disque à un consommateur - « Il peut l'acheter pour 10 balles sur Amazon ou se le procurer gratuitement » -, mais de le connecter à l'artiste et à sa tribu de fans : « Il y a un très grand nombre de gens qui veulent se connecter à cette tribu, et de là où vous vous trouvez, vous avez la possibilité de faire en sorte que cette connexion ait lieu. [...] C'est très important pour les gens de sentir qu'ils appartiennent à une tribu, d'en ressentir l'adrénaline. Nous sommes prêts à payer, à franchir de nombreux obstacles, à être piétinés par la foule, si nécessaire, pour nous retrouver à l'endroit où nous avons le sentiment que les choses se passent. [...] Le prochain modèle, c'est de gagner votre vie en gérant une tribu... des tribus... des silos entiers de tribus ».

Ce changement de paradigme, Terry McBride, le charismatique patron de Nettwerk Records, label indépendant canadien (The Barenaked Ladies, The Weepies, The Old Crow Medicine show, The Submarines...), qui réalise 80 % de son chiffre d'affaires dans le numérique et dans la synchro, avec une croissance annuelle de ses revenus de 25 % dans le numérique, l'a anticipé dès 2002.

« Ce fut quelque chose d'intuitif pour moi, explique-t-il dans une interview accordée au blog américain Rollo & Grady. De toute évidence, le numérique envahissait notre univers depuis trois ans et l'effet Napster se faisait sentir. Étant une petite compagnie, qui travaillait directement avec les artistes, nous avons pu sentir ce qui commençait à se passer. Essayer de l'empêcher n'aurait mené à rien ; il fallait le comprendre et être en mesure de l'accompagner. C'était une véritable rupture psychologique pour nous. Il a fallu plusieurs années pour que le reste de la compagnie et les analystes finissent par se concentrer là-dessus. »

Pour Terry McBride, c'est toujours la pénurie qui crée de la valeur, mais Internet est un photocopieur géant, et « dès qu'une chanson est sortie, elle perd de sa rareté et n'a plus beaucoup de valeur marchande ». Au sein même de l'industrie musicale, il existe cependant de nombreuses autres formes de rareté ou de pénurie à même de créer de la valeur. « L'accès à l'artiste est unique, explique-t-il notamment. Et tout ce que vous pouvez organiser autour de cet accès peut créer de nouvelles formes de rareté. Lorsqu'une chanson est sur le point de sortir, elle ne conserve sa rareté que pendant cinq minutes. Mais nous en contrôlons le premier point d'entrée sur le marché, nous pouvons l'introduire de la manière que nous souhaitons, [...] créer une expérience unique à l'occasion de sa sortie, qui peut attirer 10 millions de personnes dans un endroit unique - et essayer de monétiser cette attention. »

Laisser les gens partager

Le patron de Nettwerk, dont le label fêtera ses 25 ans d'existence cette année, rejoint Seth Godin et sa théorie des tribus : « Nous appartenons tous à des tribus, écrit-il sur son blog. Et les membres de votre tribu sont ceux qui vous influencent le plus. Grâce à Internet et à la téléphonie mobile, ces tribus sont plus importantes que jamais et permettent de partager ses passions. Ma conviction est la suivante : laissez les gens partager. Créez un site où il peuvent échanger entre eux, mettez de la pub autour - et désormais, vous pouvez monétiser leur comportement, plutôt que la musique elle-même. Même si c'est sur Youtube. [...] Si je peux amener Avril Lavigne à faire quelque chose sur Youtube qui va la faire passer de 200 millions de connexions à 500 millions, c'est comme vendre un million de disques. »

Un de ses crédos, largement argumenté dans un livre blanc qu'il a co-écrit pour le club de réflexion anglais Musictank (Meet The Millenials ; Fans, Brands and Cultural Communities) est le suivant : « Alors que les infrastructures des labels se rétrécissent, un nouveau paradigme est en train d'émerger, dans lequel ce sont les fans qui constituent leurs nouvelles équipes de marketing, de promotion et de vente ».

Terrry Mc Bride n'en élude pas pour autant le problème posé par les échanges sauvages entre particuliers sur les réseaux peer-to-peer : « Ma conviction est qu'on ne peut pas légiférer pour aller à l'encontre de comportements sociaux, écrit-il dans un autre de ses billets. Le seul endroit où l'on puisse exercer une pression légale ou législative, c'est dans les relations business-to-business. Je pense que les câblo-opérateurs et les fournisseurs d'accès devraient payer une taxe pour rémunérer les contenus qui circulent dans leurs tuyaux. Je ne pense pas que l'on doive couper l'accès à Internet des jeunes, ils ne devraient pas être poursuivis parce qu'ils partagent leur passion pour la musique, même si je considère qu'ils devraient payer pour consommer le contenu produit par d'autres. »

Payer sous quelle forme ? Celle d'un montant mensuel forfaitaire, estime-t-il, d'un abonnement aux plateformes des opérateurs ouvrant l'accès à un catalogue étendu. Un modèle auquel se rangent de plus en plus d'industriels de la musique, observe-t-il. « A l'heure où l'industrie se concentre sur 5 % du marché (la part légale du gâteau numérique), l'opportunité de monétiser les 95 % restant se présente. » Mais dans son esprit, fournir un accès étendu aux catalogues pour un montant forfaitaire n'est qu'un premier pas vers l'avenir du business de la musique.

Car une autre rupture technologique est à l'œuvre, qui deviendra selon lui réalité dans les 18 à 24 mois qui viennent. Dès demain, les AppStores d'Apple, de Nokia, de Blakberry, de Google, vont regorger d'agents musicaux intelligents conçus par des développeurs tiers, qui connaîtront les goûts musicaux de chacun et que l'on pourra installer sur les nouvelles générations de smartphones ou de baladeurs wi-fi. Nous pourrons utiliser leurs services d'accès personnalisé aux catalogues pour quelques euros par mois, et ils vont transformer en profondeur le comportement des consommateurs de musique.

Le contexte devient roi

« Il ne sera plus nécessaire de télécharger la musique, ce sera devenu une contrainte, explique Terry Mc Bride. Quantité d'applications vont vous permettre, pour quelques dollars par mois, d'accéder à toute la musique que vous voulez, comme vous voulez, quand vous voulez, à partir de n'importe quel périphérique. Dès lors, pourquoi voudriez-vous télécharger ? Pourquoi iriez-vous sur Internet pour chercher à télécharger cette musique gratuitement ? D'autant que ce que vous allez télécharger gratuitement ne fonctionnera pas nécessairement avec les applications que vous aurez sur votre smartphone. Quelques dollars, ce n'est pas cher payé pour un accès illimité. C'est dans cette direction que vont les choses. »

Pour que toutes ces applications puissent fonctionner correctement, il faudra qu'elles disposent de bonnes métadonnées, avertit le fondateur de Nettwerk Records, à la production desquelles il invite les industriels de la musique à se consacrer. La valeur ajoutée d'un service de musique, celle que le consommateur sera disposé à payer, résidera dans sa capacité à délivrer un contenu en parfaite adéquation avec un contexte, qui pourra être une émotion ou une circonstance particulière. Et plus les métadonnées qui accompagneront une chanson ou un morceau de musique seront riches et pertinentes, plus ils auront d'opportunités de ressortir dans un contexte particulier et d'être écoutés.

« A l'heure qu'il est, l'industrie de la musique n'est payée que pour 5 % de la consommation de musique dans l'environnement numérique. Il y a là une formidable opportunité d'augmenter ce pourcentage de manière significative, avance Terry Mc Bride. Ce n'est pas une opportunité d'augmenter le prix de la musique, mais d'augmenter sa valeur. » Un nouveau paradigme dans lequel ce n'est plus le contenu qui est roi, mais le contexte dans lequel il est délivré.

 

 

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